昆曲中国戏曲的剧种之一,发源于初的苏州府昆山县(今江苏省苏州市昆山市巴城镇[1],起初流行于江南一带,而后风靡全国;盛时,上至宫廷贵族、下至贩夫走卒皆热爱昆曲。有俗谚云:“家家‘收拾起’,[2]户户‘不提防’”,[3]即反映当时昆曲广为普及且深入人心的程度。

昆曲 *
昆曲《牡丹亭》表演片段
国家中国
参考自4
地区 **亚太地区
入册历史
入册历史2001年
* 根据联合国教科文组织的命名
** 根据联合国教科文组织的分类地区
昆曲
中华人民共和国
国家级非物质文化遗产
申报地区或单位中国艺术研究院江苏省浙江省上海市北京市湖南省
分类传统戏剧
序号145
编号项目IV-1
登录2006年
张静娴蔡正仁演出《长生殿》剧照

昆曲以曲唱为中心,唱念使用之语音为“中州韵”,主要以曲笛等乐器伴奏,风格缠绵婉转细腻,故又有“水磨腔”之雅称。其舞台演出形式亦称“昆剧”,因表演手段丰富、身段具备高度舞蹈性,与唱腔、曲词扣合得严丝合缝,形成精致的艺术规范,影响所有后出之地方剧种,故素有“百戏之母”之称。

历史 编辑

 
昆山腔创始人顾坚

昆曲源自南戏昆山腔。家居昆山附近的顾坚被誉为昆曲之创始人。顾坚其人首见于1960年发现的魏良辅《南词引正》一书,按此书:“腔有数样,纷纭不类,各方风气所限,有昆山、海盐、余姚、杭州、弋阳……惟昆山为正声,乃唐玄宗时黄番绰所传。元朝有顾坚者,虽离昆山三十里,居千墩,精于南辞,善作古赋。扩廓帖木儿闻其善歌,屡招不屈。与杨铁笛顾阿瑛倪元镇为友,自号风月散人。其著有《陶真野集》十卷、《风月散人乐府》八卷,行于世,善发南曲之奥,故国初有‘昆山腔’之称”。[4]

高则诚的《琵琶记》号称“曲祖”,他与顾阿瑛也有来往,因此《琵琶记》也采用昆山腔来演唱[5]:44朱元璋很欣赏高则诚的才能,曾说:“五经四书。布帛菽粟也,家家皆有。高明《琵琶记》如山珍海错,富贵家不可无”[5]:48

不过早期的昆山腔“不叶宫调,亦罕节奏”,直到正德嘉靖年间魏良辅改良之后才真正地成为昆曲。魏良辅早年钻研北曲,但未有成就,因此转攻南曲。在太仓,他与北曲家张野塘等人合作,改良昆山腔,采用中州韵,依字行腔,“调用水磨,拍捱冷板”,使昆腔发挥其细腻婉转的特色,因之有“水磨调”、“水磨腔”之称。而后通过梁辰鱼浣纱记》流传开来,昆腔始风行大江南北[5]:57-62。原先为其它声腔创作的传奇,而后改用昆腔演唱的,如李开先的《宝剑记》。[6]

明嘉靖至清乾隆之间二百多年乃昆曲全盛时期[5]:73家班在明朝就已出现,其中最多的是女童组成的“女乐家班”,其次还有男童组成的“优童家班”和职业伶人组成的“梨园家班”[5]:88。作品方面,继《浣纱记》之后出现了《鸣凤记》、《牡丹亭》、《义侠记》、《玉簪记》、《娇红记》、《燕子笺》、《清忠谱》、《风筝误》、《长生殿》和《桃花扇》等名作[5]:74。此外,昆曲批评著作《曲品》(吕天成)和《远山堂曲品》(祁彪佳)也相继问世[5]:80。演唱风格上,乾隆时期昆曲家叶堂的“叶派唱口”影响尤其深远[7]。此后花部兴起,以昆曲为代表的雅部逐渐退出历史舞台。然薪尽火传,民间曲社唱曲活动绵延不绝,成为保存曲唱传统的主力。昆曲教学讲究“口传心授”,民国时期成立的昆剧传习所的“传”字辈学员尚可演出四百多出折子戏吴梅还曾把昆曲带入大学,使其成为正式科目[8]。但由于战乱和政局动荡,艺随人亡,今日传统剧目的数量急剧减少,保存与传承成为当务之急。

1949年中华人民共和国成立时,昆剧已经枯萎到濒临绝种,仅存的国风昆剧团浙江昆苏剧团的前身)流落沪杭一带,已经奄奄一息,只能靠纸糊的戏装演戏。新中国成立后,昆剧这一古老的剧种步入复兴时期。  

1956年,浙江昆苏剧团(今浙江昆剧团)根据传奇《双熊梦》改编为《十五贯》,1956年4月17日在中南海怀仁堂演出,毛泽东、周恩来等观看。毛泽东看到舞台上那个官僚周忱江南巡抚)夸奖草菅人命的无锡知县过于执是“国家良臣”,诬蔑苏州知府况钟搞调查研究是“节外生枝”,自诩“一生唯谨慎,从来不逾常规”时,毛泽东笑指周忱说:“他不逾常规常矩!”演出结束后周恩来说:“你们浙江做了一件好事,一出戏救活了一个剧种。《十五贯》有丰富的人民性和相当高的艺术性。”毛泽东在当天的一次中央会议上插话说:《十五贯》应该到处演,戏里边那些形象我们这里也是很多的;过于执,在中国可以找出不少。1956年4月25日毛泽东在中直礼堂再度观看《十五贯》,并指出:《十五贯》是个好戏,全国各剧种有条件的都要演《十五贯》;这个戏全国都要看,特别是公安部门要看。1956年5月17日,周恩来在文化部中国戏剧家协会召开的昆剧《十五贯》座谈会上作了约1小时的长篇讲话[9],对昆剧艺术和浙江昆苏剧团的演出给予很高的评价。1956年5月18日,《人民日报》头版头条通栏发表《从“一出戏救活了一个剧种”谈起》的社论并配发大幅剧照。《十五贯》在北京的四十六场连演,观众高达七万人次,以其高度的艺术性轰动京城[10],以致北京出现“满城争说《十五贯》”的热潮[11]。1956年《十五贯》被摄制成彩色戏曲艺术影片。剧本被收入《戏曲选》第1卷(1958)与《中国地方戏曲集成·浙江省卷》(1959)。京剧版的《十五贯》由辜怀群李宝春改编。[12]随后,浙江、上海、江苏和北京以及湖南等地的昆剧团相继成立,令衰落的昆剧艺术再逢生机,发发一连串抢救昆曲的文化活动,并重新整顿了昆曲的剧团体制和人事制度。

2001年,昆曲被联合国教科文组织列为“人类口述和非物质遗产代表作”。[13]

家门划分 编辑

昆曲角色以生、旦、净、末、丑、外、贴七个家门为基础,其中又有更细腻之划分:“生”又分为巾生、官生、穷生、雉尾生;“旦”分有正旦、刺杀旦(四旦)、闺门旦(五旦)、贴旦(六旦)、老旦武旦等;净和丑分有大面、白面、二面、小面等。而后七“家门”又细分为“江湖十二角色”,意指具备此十二个家门之演员,即可成立戏班闯荡江湖了。[14]清嘉庆、道光年间,昆曲角色行当又发展为更加丰富的“二十家门”。

曲唱 编辑

曲韵 编辑

古代的文人、曲家,在曲唱审美上,除了追求文字、乐音兼美[15],更发现二者之间存在紧密的关系,如南朝文人萧子显言及“宫商之声有五,文字之别累万。以累万之繁,配五音之约,高昂低下,非思力所举[16]。”清代曲家徐大椿提到“若字不清,则音调虽和,而动人不易[17]。”这种关系是意境表现的关键[18],因此,在极致的追求下,文字的声韵须与乐音相应[19],且两者兼美。如魏良辅所提“平上去入,逐一考究,务得正中,如或苟且舛误,声调字乖,虽具绕梁,终不足取[20]。”基于这样的美学,自唐宋以来,声韵学便与曲唱理论相结合[21],到元、明、清三代尤甚[22],如元代散曲作家周德清为制曲而编《中原音韵》,明、清曲家则以此为基础,做了许多理论的修订与补充[23],如王文璧《中洲音韵》、范善溱《中洲全韵》、周昂《增订中洲全韵》和沈乘麐《韵学骊珠》[24]。其中,《韵学骊珠》成为明清曲韵规范的经典,也就是昆曲唱念所用“中州韵”的来源[25]

字音延展 编辑

昆曲的曲唱,会将每一字的字音延展开来,依序呈现出声、转声、收声之美[26]。其唱法要领,可用“天”字为例加以说明。依照汉字的反切,天字可用“梯”(字头)、“烟”(字腹、字尾)二字相拼,故先以字头梯出声,出声时留意喷发的劲道与嘴型的准确[27]。接着以字腹(音同“衣”)转声,过程中尽管歌声高低起伏,仍维持口型固定,以确保字腹不受影响[28]。然后归韵,即由字腹转移到字尾,完成烟字,过程中掌控好口腔形变与共鸣的配合[29]。最后收声,如同书法,以特定劲道作结[30]。因曲风、节奏的多样[31],唱者会根据字腹字尾的音色明暗,作弹性处理,有时先归韵再以字尾转声[32]

念白 编辑

昆曲念白的重要性和难度并不低于曲唱,如李渔曾提到“吾观梨园之中,善唱曲者,十中必有二三;工说白者,百中仅可一二[33]。”其实,从发声原理来看,将字的发音过程延展开来,就会得到类似歌声的声音起伏[34],即“歌之为言,长言之也[35]。是以念白与曲唱之间并非泾渭分明,前者同后者一样具有音乐的性质,特别是在昆曲的规范下,念白的音乐性,得到更进一步深化,竟与曲唱并肩,相互辉映。只是因其细致繁复,难以形诸文字而载于乐谱中[36],也就容易被忽略。说明如下:

念白的音域 编辑

昆曲念白追求清丽明亮,摄人心魄,随着人物的心境起伏,情绪浓烈的字音还要铿锵有力[37],所以和曲唱一样,依赖良好的嗓音(唱工)[38],以达到一定的音高与力度。根据对生旦代表性剧目的研究[39],昆曲念白除了音高明显高于正常说话[40],其音域之广,为一般歌唱音域的两倍[41][42]。而昆曲要求的字字铿锵,则反映在单个字音的音高大幅变化,其甚者所跨音域,皆超过绝大多数情况的歌唱音域[43][44],为相当剧烈的音高变化。

念白的抑扬顿挫 编辑

昆曲的“四声”是念白的核心[45],指的是“中州韵”字音的四种走势,包含字音的高低、长短、轻重等[46],同时还兼具初步的表意功能,如平声字念来平稳,情绪安定;上声字向上挑起,情绪高涨;去声字先下落再弯向上,情绪转折;入声字出口即断,有提点作用[47]。如此,以平仄合宜的文句[48],配合四声之念白,足可形成基本的音乐框架[49]

在四声的音乐框架上,要灵活运用抑扬顿挫的手法,进一步提高音乐性。首先根据文辞内容,分字之主客,主要的字,声高而气长,陪衬的字,声低而急忙带过[50]。然后追求高低相错、缓急得宜的均衡之美[51]。以上场诗四句为例,念至第三句时可以声低而快作为转折,至第四句再声高而长,呈现结尾的气势[52]。在实践中,为了声律谐和,或是更好地表现文辞的意境,会将四声改调而念[53],但此法不宜多用,且改调限定近似之音,以免影响听者辨义。至此,念白字音的高低、长短、轻重之法大略可知,然而顿挫之法,即何处当联,何处当断,被认为蕴含了更深层的美学,难以数言阐明[54]

念白与曲唱的关系 编辑

昆曲念白除了本身的美感外,与曲唱两者交替呈现,又可形成另一种美学,来自于相生的手法[55]。从形式上来看,“绵延”的曲唱与“顿挫”的念白形成音色对比,故可阴阳相生,互相调和。从文辞上来看,念白往往到某一佳句,引起无限曲情,也就顺势进入曲唱[56],又或者因曲唱之唱词深情凝炼,引出无限话语[57],故曲唱与念白相互触发。如此相生关系,自然要求两者具有同样的美学高度,如李渔所评“宾白一道,当与曲文等视,有最得意之曲文,即当有最得意之宾白。”

文武场 编辑

“文武场”即戏曲的伴奏乐队。“文场”指管弦乐器,负责衬托演员唱腔;“武场”指打击乐,负责掌控音乐和戏剧节奏。 昆曲文场主要采、提琴、唢呐三弦琵琶,武场则有铙钹等乐器。

地方派别 编辑

不同地域的昆腔,受到在地音乐、戏曲影响,而呈现不一样的风格。现存的昆曲地方风格大约可分为四种:[58]

  • 南昆:流行于长三角地区,柔婉缠绵,抒情性强。
  • 北昆:流行于北京,兼唱高腔,激越豪壮,慷慨悲歌。
  • 湘昆:流行于湖南郴州,深受当地祁剧湘剧音乐影响,富有地方色彩。
  • 永昆:流行于浙江温州(古称永嘉),继承早期昆曲简洁、古朴、明快的风格。

演出团体 编辑

中国大陆 编辑

中国现有专业昆曲剧团包含上海之上海昆剧团、南京之江苏省演艺集团昆剧院、苏州之江苏省苏州昆剧院(原江苏省苏崑剧团,2001年更名)、杭州之浙江昆剧团(另与浙江京剧团合组为浙江京崑艺术剧院)、北京之北方昆曲剧院、郴州之湖南省崑剧团等,另有永嘉之永嘉昆曲传习所,并称为“六团(院)一所”。此外还有2015年新成立的昆山当代昆剧院

台湾 编辑

台湾由公部门设立之昆剧相关剧团为台湾京昆剧团(原复兴剧校附设京剧团,后改制为国立台湾戏曲学院京剧团,现以表演京剧为主、昆剧为辅),另国立国光剧团也不时贴演昆剧剧目。民间曲会活动、剧团组织亦十分兴盛:如同期曲会(又称“大同期”)、蓬瀛曲集(又称“小同期”)、台北昆曲研习社水磨曲集昆剧团台湾昆剧团兰庭昆剧团二分之一Q剧场拾翠坊昆剧团台北昆剧团风城昆剧团大音雅集东宁雅集咏风剧坊幽兰乐坊等;此外,大专院校现存之学生昆曲社团包含台湾大学昆曲研究社台湾师范大学昆曲研究社成功大学国剧研究社东吴大学双溪昆曲清唱雅集辅仁大学昆曲雅集等,至今皆仍有定期教学课程及公开演出。

海外 编辑

日本亦有昆曲组织日本昆剧之友社,美国则有纽约海外昆曲研习社美西昆曲研究社昆曲艺术研习社等。

相关典籍 编辑

昆曲音乐具有“南曲”与“北曲”之分,南曲用韵遵《洪武正韵》,北曲则遵《中原音韵》。

昆曲记谱方式乃传统“工尺谱”,曲唱名家多著有曲谱,如《纳书楹曲谱》、《遏云阁曲谱》、《六也曲谱》、《昆曲大全》、《集成曲谱》、《粟庐曲谱》等。

清代张照所编的大规模宫廷戏,有《劝善金科》(目连救母)、《升平宝筏》(西游记)、《鼎峙春秋》(三国)、《忠义璇图》(水浒传)等[59]

参考文献 编辑

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    韩启超. 南昆念白聲學實驗分析(一). 中国音乐学 (中国艺术研究院). 2014, (4): 105. 情绪起伏较大……如此曲情造就了演员在念白时,频繁将字调音域范围拉大,以突出剧情的戏剧化。 
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    韩启超. 南昆念白聲學實驗分析(一). 中国音乐学 (中国艺术研究院). 2014, (4): 105. 韵白的平均音高是504Hz,中州韵平均音高是228Hz 
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    孙晔. 淺談聲樂教學中藝術嗓音的構成. 黑龙江教师发展学院学报 (黑龙江教师发展学院). 2003, (1): 154. 未经训练的歌唱者音域一般较窄,大约在十二度左右,称为自然音域 
  43. ^ 韩启超. 南昆念白聲學實驗分析(一). 中国音乐学 (中国艺术研究院). 2014, (4): 102,105. 实验材料是选取南昆旦行代表剧目……单字音高曲线跨越2个八度 
    韩启超. 聲學視域下昆曲小生念白的字聲規律探賾. 戏曲艺术 (中国戏曲学院). 2020, (2): 107. 音高变化幅度超过两个八度的有12个字(占4.4%) 
  44. ^ 薛良. 歌聲的音域和聲區. 中国音乐 (中国音乐学院). 1984, (4): 64-65. 歌唱声音的音域超过两个八度的是很少的……为什么对同一分析对象会产生这样不同的结论呢?主要还是对音域和可用音域的界限没有清楚划分的原因 
    孙晔. 淺談聲樂教學中藝術嗓音的構成. 黑龙江教师发展学院学报 (黑龙江教师发展学院). 2003, (1): 154. 经过训练的歌唱者,其音域向高、低两端扩展,可达两个八度,甚至更宽,称为歌唱音域。歌唱音域范围内,歌唱者能最自如地唱出这些音域的范围,称为应用音域或可用音域…… 
  45. ^ 古兆申,陈春苗. 繞樑之美:曲唱的理論與實踐. 中华书局(香港)有限公司. 2019: 77. ISBN 9789888572557. 四声问题,是念白最核心的问题。这里所讲的四声,自然是曲音的四声,而且是明清昆曲曲音的四声 
  46. ^ 古兆申,陈春苗. 繞樑之美:曲唱的理論與實踐. 中华书局(香港)有限公司. 2019: 77–78. ISBN 9789888572557. 所谓四声,就是不同字音的音阶走势所形成的四种谱式,不但提供了字音在物理上的快慢、高低、长短、轻重及虚实……用“中州韵”来念 
  47. ^ 古兆申,陈春苗. 繞樑之美:曲唱的理論與實踐. 中华书局(香港)有限公司. 2019: 79–84. ISBN 9789888572557. 我们听到演员念白时,平声字…… 
  48. ^ 李渔. 閒情偶寄. 清康熙十年(1671). 世人但以音韵二字用之曲中,不知宾白之文,更宜调声协律。世人但知四六之句平间仄,仄间平,非可混施叠用,不知散体之文亦复如是。 
  49. ^ 古兆申,陈春苗. 繞樑之美:曲唱的理論與實踐. 中华书局(香港)有限公司. 2019: 84. ISBN 9789888572557. 按四声调式念白,已可形成基本的音乐框架 
  50. ^ 古兆申,陈春苗. 繞樑之美:曲唱的理論與實踐. 中华书局(香港)有限公司. 2019: 84. ISBN 9789888572557. 如要加强艺术效果,就必须分析说白内容 
    李渔. 閒情偶寄. 清康熙十年(1671). 白有高低抑扬,何者当高而扬?何者当氏而扬?曰:若唱曲然。曲文之中,有正字,有衬字。每遇正字,必声高而气长,若遇衬字,则声低气短而疾忙带过,此分别主客之法也。说白之中,亦有正字,亦有衬字,其理同,则其法亦同。 
  51. ^ 李渔. 閒情偶寄. 清康熙十年(1671). 至于上场诗,定场白,以及长篇大幅叙事之文,定宜高低相错,缓急得宜,切勿作一片高声,或一派细语,俗言“水平调”是也 
  52. ^ 李渔. 閒情偶寄. 清康熙十年(1671). 上场诗四句之中,三句皆高而缓,一名宜低而快。低而快者,大率宜在第三句,至第四句之高而缓,较首二句更宜倍之。 
  53. ^ 古兆申,陈春苗. 繞樑之美:曲唱的理論與實踐. 中华书局(香港)有限公司. 2019: 86–89. ISBN 9789888572557. 改调或变调而念……俞振飞对昆曲念白的研究最为深入。他总结自己实践经验写成的〈念白要领〉……两个高调的字重念的确不好听……无非是为了更好地表现说白的意境 
  54. ^ 李渔. 閒情偶寄. 清康熙十年(1671). 缓急顿挫之法,较之高低抑扬,其理愈精,非数言可了。…… 
  55. ^ 李渔. 閒情偶寄. 清康熙十年(1671). 其势自能相生 
  56. ^ 李渔. 閒情偶寄. 清康熙十年(1671). 常有因得一句好白,而引起无限曲情 
  57. ^ 李渔. 閒情偶寄. 清康熙十年(1671). 又有因填一首好词,而生出无穷话柄者。是文与文自相触发 
  58. ^ 声腔剧种. 中国大百科全书 第二版. 北京: 中国大百科全书出版社. 2009. ISBN 978-7-5000-7958-3. 
  59. ^ 陈均. 空生嚴畔花狼籍-京都聆曲錄. 秀威资讯科技出版社. 2011: 53-74. ISBN 9789862218730. 这个十本二百四十出的西游记的戏《升平宝筏》,就是从康熙一直编到了乾隆……乾隆初,纯皇帝以海内升平,命张文敏制诸院本进呈,以备乐部演习,凡各节令皆奏演……其曲文皆文敏亲制,词藻奇丽,引用内典经卷,大为超妙……三层大戏楼,这就是故宫里头的畅音阁……现在的舞台的九倍……比如说神仙在第二层禄台上亮相,然后通过第一层寿台天花板上的天井,驾着五色祥云冉冉而下……我们可以说,宫廷昆曲是昆曲的另一种面貌。 

参考书目 编辑

  • 洪惟助:《昆曲辞典》,宜兰县:国立传统艺术中心,2002年。
  • 白先勇:《白先勇说昆曲》,台北市:联经,2004年。
  • 余秋雨:《极品美学:书法‧昆曲‧普洱茶》,台北市:远见天下 ,2015年。
  • 陈均:《空生岩畔花狼籍:京都聆曲录》,台北市:秀威资讯科技,2011年。
  • 张卫东、陈均:《赏花有时‧度曲有道:张卫东论昆曲》,台北市:秀威资讯科技,2012年。
  • 二十九位昆曲艺术家主讲;大师说戏工作室制作:《昆曲百种‧大师说戏》,长沙市:湖南电子音像出版社,2015年。

外部链接 编辑