苏仁山

苏仁山（1814年—约1849年），字静甫、仁山，号长春，又号菩提再生身尊者魜潺，又自署教圃、岭南道人、七祖、寿庄、岱岳、栖霞等等。生于广东省顺德杏坛镇，清代画家，与苏六朋合称为“岭南画坛二苏”。

人与龙 苏仁山绘于1848年

生平

自幼受喜爱书画的父亲苏引寿影响而开启往后寄情绘画的人生。自幼资质聪颖，12岁画名遍传乡里。醉心于书画绘作，厌恶八股文章，藐视传统的观念和秩序，热烈追求个性解放，是封建礼法的叛逆者。出于对封建包办婚姻的不满而愤世嫉俗，时而哭笑无常，时而数日不语。开口、下笔多为离经叛道之言，时人称为“画怪”。其习画过程未跟随任何名师，但凭借著本身极高的天赋，从临摹画稿进而体会了中国书画之奥妙，借此探索人生意义并自成其道。苏氏早年亦曾与普通子弟一般参加科举考试，但于19岁(1832年)初尝落第的滋味，22岁(1835年)时，第二次赴试，再度遭遇挫败，便下定决心放弃功名，重拾绘画兴趣。30岁时因言辞、举止过激叛逆，被父亲和族中父老驱逐出家族，被迫在佛山、广州、梧州等地漂泊。苏仁山于35岁时返回家乡定居。未几，由于在诗画中屡有愤世嫉俗、不满封建王朝专制的情绪流现，引起亲属与族人的恐慌，被其父以“不孝”为名送入县狱关押以免受株连，不久病死狱中，死前用炭条在牢房四壁绘写五百戴枷罗汉、五百杀头罗汉，以示抗议。

画风

苏氏画作擅用线条，不多作渲染，山水画几乎没有皴擦和点苔，在构图和章法上重视“三远”，注意虚实的处理，特别看重“高远”法。人物画充分运用线条的粗细和运笔的轻重，时而古拙时而清雅，将人物的意趣和神态描绘得唯妙唯肖。

其画学主要受当时流行的《芥子园画传》、《晚笑堂画传》一类版画的启发，从设色的《仿董源山水图》和水墨的《仿李成山水图》，都可看见早年作品中技法呈现的拙趣，清楚显示了苏氏从木刻画谱中取法的痕迹，并将刻本的缺陷转化成自我独特的风格。也正因所处环境较偏远的缘故，承受较少所谓“正统”的包袱，比起深受传统熏陶的中原书画家，苏氏拥有更多自由发挥的空间。

苏氏画风的发展，以考取功名失败后出游广西为界，可约略划分为两个时期。其年幼时的绘画多展现严谨的结构与熟练的技法。苏氏于19岁(1832年)初尝落第的滋味。21岁(1834年)那一年作了一幅《树下读书图》，构图变得明显较以前疏落清旷，充满荒寒气氛。这幅作品的山石形态非常干硬，加上枯竭的树叶，传达出作者的落寞心境。与先前作品的大异其趣。22岁(1835年)时，第二次赴试，再度遭遇挫败，便下定决心放弃功名，重拾绘画兴趣。24岁(1837年)的旅行开启了心路历程的重大转变。大约自30岁(1843年)开始，苏仁山作品中山水的地位逐渐被人物画取代，标志其艺术生命的新时期。苏氏后期大量的人物画，最能代表他精神异常状态下的混乱、狂躁倾向。

画作被重视及收藏

苏仁山生平坎坷，画风奇古，同时代的画人、文人对之甚少记载，他的艺术创作长期被低估及乏视，情况与荷兰画家维梅尔及梵高相似。在离世半个多世纪后，他的艺术才开始被人发现、展示与收藏。近代画家张大千于30年代无意中发现到一幅署款为苏仁山的白描作品《文翰图》，他既对画作非常欣赏及认同苏仁山“不肯随人脚跟转”的艺术取向，但同时亦对作者的寂寂无名感到可惜，因而兴叹：“苏仁山百年后得一知己，可谓死无憾矣”。苏仁山的画作重新被发现及重视实应该感谢以下数位学者：苏若瑚（1856―1917）、日本使官须磨弥吉郎（1892―1970）、香港学者简又文 （1896―1978）及比利时学者李克曼（1935―2014）。他们不仅收藏苏仁山书画作品，而且对其生平、艺术个性、作品等作深入的研究，使他重见天日，不再埋没于乡野。近五十年主要的研究成果有：简又文《画坛怪杰苏仁山》、李克曼《逆子、画家、疯人―苏仁山的生平与作品》（均为1970年版）、香港中文大学文物馆《苏六朋苏仁山书画》（1990年版）、《岭南历代书法名家》（2008年版）和《岭南篆刻》（2013年版）。

中国艺术史学家李铸晋将苏仁山誉为“广东有史以来最伟大的画家”，甚至是“旷代的伟大天才”。漫画家黄苗子更将其与梁楷、徐渭、八大山人以及西方艺场的梵高相比。国学大师饶宗颐亦曾评价：“苏长春白描冠绝五粤，从木刻板画，与李公麟、赵松雪异趣。惜苏仁山英年早逝，从其二十三岁绝意科场专心艺事至三十七岁去世，仅仅十五年，故不为后人耳熟能详。”

苏仁山现有存世作品不多，被发现及收藏的大约有200多幅，广州艺术博物院收藏有《五羊仙迹图》，香港中文大学文物馆收藏有《山下出泉图》，香港艺术馆收藏有《白雪征途图》。

苏仁山的生平和作品：忤逆、画家，抑或疯子？（1814-1849？ ）

苏仁山所出生的地方官宦家庭，思想保守、狭隘，自小接受传统经典、书画教育，十六岁开始准备科举考试。1832、1835年两次落第，从此献身绘画。这位广东画家远离主流，名不见经传。全靠李克曼的杰出研究，我们才对其生平和作品有所了解，一探其画风的奇妙独特之处。

这位奇才我行我素，与同辈格格不入，作风大胆。但其实这一切都是由于其自小出生乡野，孤陋寡闻所致。他对外界主流画风可谓一无所知，也几乎未曾受过传统束缚。在那个年代，学院主流无情地扼杀创意，地方创作反而有不少好处，能随意生产稍欠精巧的作品，着重个人灵感。

毫无疑问，他这一类人在技术上虽不如学院派，但他们却处于天真的自由状态，有可能发挥大胆的创造。传统岭南绘画为他提供了初步技术基础，但版画才是塑造他个人风格的关键所在。他从教科书认识了这项古代绘画工具，并且很早就对纯笔画的可塑性感兴趣，尝试以平面设计代替水墨画的色调。

李克曼对于苏仁山的介绍

苏仁山是谁？西方的中国绘画专家甚至不知道他的名字；连中国的鉴赏家也一样，除非他们来自广东。就像西方的中国绘画研究一样，在中国方面，绝大部分书籍都看不到他的影子，唯一例外是商承祚编制的大部头参考书《中国历代书画篆刻家字号索引》(北京,1960)，作者正是广东人。

苏仁山不但在中国其他地方不为人知，连在老家也一样：如《岭南画征略》的初版中，汪兆镛便有意忽略了他。这位地方画家默默无闻，用得着仔细挖掘和分析他的个格和作品吗？我们只需要看看他的画作，便能证明这项研究工作的价值。这些画作展示了一种独创性和美感，引人注目，需要在当地少数欣赏者之外广为宣传，以丰富绘画艺术的世界遗产。

除了审美的动机，还有其他客观理由：首先，在中国绘画史方面，研究苏仁山的例子，可以有助于质疑某些传统视角，突破中西方史学家和评论家的成规和限制。然后，从总体而言，有关十九世纪初中国南方的社会政治史方面，苏仁山的现象是展开后来一连串剧变的序幕，能用作现代中国成形的史料证据。