鉴古演奏 (音乐)

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历史考证演奏(英语:Historically informed performance,德语:Historisch informierte Aufführungspraxis),或译“鉴古演奏”,亦以“古乐演奏”(英语:period performance)、“考证演奏”(英语:authentic performance)等名为人所知,是近代西方音乐史的一个演奏趋势,主要内容为再制古乐器的使用,以及当代演奏法,以复古风格应用,借此辅助作品诠释[a][1]。由于录音直至19世纪晚期才终于问世,此前大部分演奏习惯与传统必须通过音乐学研究加以厘清,故音乐学学者与复古风格演奏一向有紧密的连结。除乐器、演奏法之外,复古风格演奏所使用的乐谱多为作曲家手稿,或是第一出版的乐谱。所谓“原典”(urtext),是经由学者校订后的版本,不一定与手稿相符。

历史考证演奏源起自20世纪中、晚期的西欧,起先专于中世纪、文艺复兴与巴洛克时期的作品诠释,同样,也包含古典、早期浪漫时期,工业革命结束前,以手工制作乐器的时期。在上世纪迄今的当代音乐复兴英语Early music revival思潮中,复古式的演奏是关键的一环。除了音乐领域外,复古风格演奏也开始受到剧场的注意。在巴洛克歌剧的制作与演出上,如今已有许多相关的应例[2][1]

历史考证演奏思潮的严谨程度与证据力受到部分学者的挑战,论者认为仅凭过去百余年的所知,是无法有效推导/重建当代音乐的全貌。显然地,距离当今愈远的时代与作品,研究与取证的难度也随之提升[3]。有鉴于此,咸认“复古风格”是较为中立的描述,既可概括研究上的有限性,也不至于落入“本真”与否的论辩。换言之,现今的“历史考证”风格演奏更多地是相对性质的看法,并不是绝对性的、甚或道德性的规范[4][2]

沿革与演进

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巴洛克音乐的复兴

巴洛克时期的作品形式十分多元,经常是由多样弦、管与键盘乐器所组成的合奏团。当时几乎所有作曲家都有同样的目标:创造新且有趣的音响[5]:46。是以他们致力于尝试写作各种不同的器乐组合,经常揉合西洋琵琶、低音六弦琴、古大提琴等文艺复兴乐器,以及当代的吹管乐器等。最大的共通点是这些作品的演奏人数均少,经常在家中客厅就可以演奏。

在音乐史逐渐推进的同时,人们的兴趣转向大型作品(白辽士、马勒)、大型乐团及场馆,以及演出现场的精采感受(帕格尼尼、李斯特),早期音乐便因此淡出主流市场。20世纪以来,随着音响和录音技术的进步,听众的素养和欲望也随之提升[5]:34–5。在长时唱片高保真录音相继问世之后,将各种形式的演奏留下纪录成为可能,于是吹起以巴洛克主义作品为首的一波“复兴”风气。这些在当代音乐厅节目中找不到位置的作品,透过这一次的“复兴”,以录音的形式“回到”了家家户户的客厅中,可说是复古风气的滥觞。

当代乐器

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爱丁堡圣则济利亚音乐厅的乐器馆藏

乐器的选用是建构复古风格的一大关键。现代的乐器经过多番变革,规格、声响与前代乐器多所不同,更有许多旧时的乐器已完全失传,无法复原。以弦乐器为例,早时便是以雷贝克琴(rebec)、维奥尔琴(viol)等为大宗,而非现今通行的“提琴”类乐器[6]。通过对古老乐器的研究,音乐学者得以了解、重建当代乐器的设计、调律与音色,以及在演奏上的应用[7]

现今仍保存于各地博物馆、展览馆的当代乐器(英语:period instruments,法语:instruments d'époque)[b]原件,是复古风格研究重要的模建,除了供再制乐器规格参考外,偶而也被实际演奏[c]。近代,多个著名的古乐乐团演奏勃兰登堡协奏曲时,便频繁采用巴洛克式的再制乐器,藉以制造17世纪式的音色[7][8],他们的需求也促成了古乐器制造的一时风潮。这些乐团包括了:

承前,复古风格现时已拓展至19世纪音乐的诠释。与上述的团体不同,加德纳麾下的革命与浪漫乐团英语Orchestre Révolutionnaire et Romantique便是浪漫派音乐的翘楚劲旅[14]

键琴
 
Pascal Taskin[译名请求]所制的大键琴,1780年于巴黎(现藏汉堡工艺美术馆

在现代乐团兴起、乐团指挥功能确立之前,文艺复兴与巴洛克时期的乐团便是由键盘演奏者领导,透过数字低音提供稳定的合声基础,其他人则附在此一基础上发展[15][16]。在圣乐作品中,管风琴与上述乐器混用的情形则颇为常见[17]。为这些键盘乐器写作的著名作曲家有:库普兰多梅尼科·斯卡拉蒂、弗雷斯科巴第(Girolamo Frescobaldi)、巴赫等人。

在复古风格演出的今日现场,键盘乐器的重要性获得了重生,翼琴(clavichord)与羽管键琴(harpsichord)等乐器的再制一时蔚为风行。现今著名的键琴演奏家方面,包括了劳勃·希尔(Robert Hill)、Igor Kipnis[译名请求]唐·库普曼旺达·兰多芙丝卡古斯塔夫·莱昂哈特特雷沃·平诺克、Skip Sempé[译名请求]、Andreas Staier[译名请求]、Colin Tilney[译名请求]等人。

古钢琴

约在18世纪中后期,键琴的地位已被古钢琴所取代,前者并且被大量销毁。巴黎音乐院甚至在革命与拿破仑当政时期,将键琴做为柴火使用[18]。起初,fortepiano与pianoforte二字的意义并无差别,现则多以后者指称起源于1830年左右的现代钢构钢琴。

在古乐复兴的风气下,古钢琴(fortepiano)亦重新在舞台上现身。包括海顿、莫扎特、贝多芬和舒伯特等人的作品,现在经常以古钢琴演奏[19]。此外,19世纪中期兴起的钢琴品牌如普莱耶尔(Playel)、埃拉德(Érard)、施特莱歇(Streicher)等,也再次被应用于浪漫时期音乐(如萧邦、李斯特、勃拉姆斯等人)的诠释。

古提琴
 
古提琴,Thomas Cole[译名请求]所制(c.1680)

自文艺复兴时期始,便有许多作曲家为古提琴独奏、齐奏创作作品,包括了Diego Ortiz[译名请求]蒙特威尔第伯德、William Lawes[译名请求]亨利·珀塞尔、Monsieur de Sainte-Colombe[译名请求]、巴赫、泰勒曼马兰·马雷、Antoine Forqueray[译名请求]、Carl Frederick Abel[译名请求]等人。

古提琴家族(由大至小):

  • 倍低音古提琴
  • 低音古提琴(约当大提琴大小)
  • 次中音古提琴(吉他大小)
  • 中音古提琴(中提琴大小)
  • 高音古提琴(小提琴大小)

当今知名的古提琴家则有:Paolo Pandolfo[译名请求]、维兰德·库伊肯(Wieland Kuijken)、约迪·萨瓦尔(Jordi Savall)、John Hsu[译名请求]、Vittorio Ghielmi[译名请求]等人。

木笛

如同古提琴般,木笛亦有众多尺寸与音域可供选择。韩德尔、泰勒曼曾特别为木笛写作独奏作品。在当代的木笛复兴方面,Arnold Dolmetsch[译名请求]是主要的推动者之一,根据史料重建了多种样式的乐器[20]

演奏法

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弦乐器
管乐器
键盘乐器
人声演唱

如同器乐领域,人声的复古演唱法亦因为音乐学研究结果的出土而日新月异。大致说来,古乐复兴的推广者认为应该减少抖音的使用,以“还原”“纯净”的音色[d][21][21][22]。历史上,特定的演唱技巧曾在某个时期特别受到欢迎,但关于其描述则不一而足,没有精确的定义。

当代著名的复古风格歌者有:Emma Kirkby[译名请求]、Max van Egmond[译名请求]、Julianne Baird[译名请求]、Nigel Rogers[译名请求]、David Thomas[译名请求]等人。

 
高男高音Philippe Jaroussky[译名请求]

早期音乐的兴起,特别是文艺复兴圣乐和巴洛克歌剧的再次复兴,使得“高男高音”(countertenor)的角色重新受到注意。在复古风格的制作中,高男高音经常取代女声,甚至可以替代阉人的位置。Alfred Deller[译名请求]是这个领域的先驱歌者之一[23]。其他重要的歌者还包括了James Bowman[译名请求]、David Daniels[译名请求]、Derek Lee Ragin[译名请求]、Andreas Scholl[译名请求]、Michael Chance[译名请求]、Drew Minter[译名请求]、Daniel Taylor[译名请求]、Brian Asawa[译名请求]、Yoshikazu Mera[译名请求]、Philippe Jaroussky[译名请求]等人。

乐团

不论是合唱团或乐团,声部的安排方式都有其独特的考量,但从未被时代统一。根据作品的需求安排声部,是复古风格的重要考量因素之一。为此,学者甚至可能求助于影像学技术,分析当代乐团的人数,不同乐器的陈设位置,是否设立指挥,乐团是站姿或坐姿演奏,甚至演出场地(音乐厅、皇宫内厅、沙龙、教堂、甚至户外)的大小等资讯[1]。例如德国音乐理论学家Johann Mattheson[译名请求]在其论文(1739年)中便主张,歌者应当站立于乐团之前[24]

乐团基本的陈设方式有三[来源请求]

  • 圆形(文艺复兴)
  • 乐团在合唱团之后(17世纪至19世纪)
  • 歌者与乐手一并位于高处合唱团区域

评价

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约翰·艾略特·加德纳

关于艺术行为与学术研究应该如何在演出现场调和,各方的看法莫衷一是[25]。大键琴家Ralph Kirkpatrick[译名请求]虽支持对作曲者本初意图的探求,但亦特别强调了演奏技术本身的重要性。“所谓的历史本真性,经常在试图逃避美学论辩时做为借口使用,也远离了任何的艺术责任。”[26][页码请求]部分的当代音乐支持者有意与“本真主义”这个词汇保持距离。约翰·艾略特·加德纳认为,该用词容易使人误解。“我对当代乐器的热情并非基于考古式的动机,亦非追求虚幻不可及的‘本真性’。”加德纳表示,自己的选择仅是为了“在现今的管弦乐演奏标准中提供替代选项而已”[27][28]米夏埃尔·吉伦甚至表示,“戴上假发也不能让我回到18世纪。”[29]

不少学者将这股复古思潮视为20世纪的“发明”。早期音乐领域的学者Beverly Jerold[译名请求]对于复古风格的弦乐演奏法有所质疑,并举出巴洛克时期音乐会听众全然相反的说法以为证据[30]。相同的质疑也出现在人声领域。Daniel Leech-Wilkinson[译名请求]便承认,多数的“复古”行为实质上都是新的发明。“历史研究可以提供我们乐器,甚至操作乐器的方法,但距离发出真正的声响仍然太远,之间的距离仅能仰赖音乐素养和创新去弥补。”[31]:13 Leech-Wilkinson甚至结论,当代的“复古”演奏与当下的品味肯定脱不了关系[31]:14。Robert Philip[译名请求]认为,“现在听起来不错的,当时(指早期音乐)听起来也应该不错”这样一昧追求“史实”的看法,实在过于马虎;在此一盲目的追寻过程中,往往忽略了现代演奏法的价值[32]。英国哲学家罗杰·斯克鲁顿在其著作《音乐美学》(The Aesthetics of Music)中提及,“(复古的)风格将过往以一种虚伪的学术性孤立起来,使音乐学凌驾于音乐,将巴赫与当代作曲家们贬为纯粹的声学效果。‘本真’演奏如此泛滥,犹如现代博物馆一般使人反感。⋯⋯(早期作品)沦为‘本真’滤镜后的乔装之作,其真实面目自此不见天日。”[33]Peter Hill[译名请求]认为,“在所有‘早期音乐’的论述中,对于本真性的看法都有所偏误。试图以过去的方式理解过去,这绝对是现代仅有的谬误。”[34]

指挥家徐颂仁主张,“这种被称为绝对忠实于作品的诠释,事实上也是不可能。⋯⋯乐器及乐团编制之不同,音响条件与听众之对象也不同,何况当时的演奏还富于即兴式的发挥,加上读谱习惯之不同,纵使我们今日想要忠实地把它重现似地演出,也几乎不可能;还容易流为索然无味的执著。”[35]

在这类声音中,最有力的一位是著名音乐史学者理查德·塔鲁斯金,其明白主张了20世纪的“复古”乃是现代主义的产物[36]

Lydia Goehr[译名请求]在其著作The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy of Music[译名请求]中,对“复古风格”的正反观点做了检讨与整理[37]:279。她主张复古风格的兴起源自19世纪下旬,随着演奏技术的进展,对早期音乐的诠释探讨也应运而生。Goehr并且将复古风格的论辩总结为两点:忠于诠释,或者忠于作品[37]:279。Goehr认为,古乐复兴运动旨在提供新的可能性:“使我们在既有的规范下找到音乐诠释的新可能。”[37]:284

现今,采复古风格的诠释者们在重视历史研究的同时,对于“复古”与否的误区也更加谨慎地处理,上述的论辩则仍在继续。

著名人物

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演艺团体

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  • 古乐学院乐团
  • The Australian Brandenburg Orchestra
  • 英国巴洛克独奏家乐团
  • La Chapelle Royale
  • 维也纳古乐合奏团英语Concentus Musicus Wien
  • 国家古乐合奏团
  • The English Concert
  • 弗莱堡巴洛克乐团
  • The Hanover Band
  • Musica Antiqua Köln
  • 革命与浪漫乐团
  • Taverner Consort and Players
  • 和谐花园(Il Giardino Armonico)古乐团

指挥

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相关活动

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注释

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  1. ^ 须留意的是,当代乐器的再制固然参考了既有的尺寸、材料与工法,但毕竟无法在意义上真正重现当时的乐器。在演奏法方面,包括对当时的节奏型态、装饰音型、音乐即兴的考据与应用等,都是历史考证中复古风格的重要科目。
  2. ^ 比起“原初乐器”(original instruments)的说法,“当代”被认为更加周全,前者则逐渐少用[3]
  3. ^ 相较于演奏再制乐器,本真乐器的演奏被认为更“忠实”于原著,企求在声响上尽可能地“还原”作曲家所闻。
  4. ^ 将男童童声与玛丽亚·卡拉丝的美声唱法做一对照,或可比拟音色的巨大差异。现今,古乐风格的演唱者即使使用抖音,亦是广而不明显的抖音为主。

参考资料

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参照
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  26. ^ Kirkpatrick, Ralph. Interpreting Bach's Well-Tempered Clavier. New Haven: Yale University Press. 1984. [...] too often historical authenticity can be used as a means of escape from any potentially disquieting observance of esthetic values, and from the assumption of any genuine artistic responsibility. The abdication of esthetic values and artistic responsibilities can confer a certain illusion of simplicity on what the passage of history has presented to us, bleached as white as bones on the sands of time. 
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  37. ^ 37.0 37.1 37.2 Goehr, Lydia. The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy of Music. New York: Oxford University Press. 1992. 
来源

延伸阅读

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参见

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外部链接

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