文獻劇

文獻劇（英語：Documentary theatre，德語：Dokumentartheater）是一種報道性的戲劇。

定義

按照最傑出的文獻劇作家彼得·魏斯所下的定義，「文獻劇是一種報道性的戲劇。備忘錄、文件、書信、統計數據、股市行情、銀行和工廠企業年度報告、政府聲明、講演、採訪、社會名人的談話、報刊和電台的新聞報道、照片、記錄片以及當前社會生活中的其他種類的證明材料都是文獻劇的基礎。文獻劇摒棄任何的虛構，採用的是真實的材料，對其內容不作變更，在形式上予以加工後通過舞台演出的方式再傳播出來。」

事實上，文獻劇的雛形誕生於20世紀20年代的德國，而主要作家、作品和創作理論則出現於60年代的西德。這種新型的戲劇以彼得·魏斯、海納·基普哈特（Heinar Kipphardt）、羅爾夫·霍赫胡特等人的作品為代表，通常以各種歷史檔案作為主題和素材，例如有關奧斯維辛集中營審判的報道、美國原子能委員會的文件等。這些劇作家們利用將文獻植入演出的手法揭露歷史事件背後的政治力量，將德國戲劇舞台變成一個歷史的審判庭。該類戲劇的目的在於讓公眾開始對一些爭議性、敏感性話題進行了解、分析和思考，例如奧斯維辛毒氣殺人事件（魏斯的《法庭調查》[Die Ermitthmg], 1965)，美國核武器計劃（基普哈特的《奧本海默案件》[ In der Sache J. Robert Oppenheimer], 1964）以及梵蒂岡教廷對待納粹大屠殺的立場（羅爾夫·霍赫胡特的《基督代理人》[Der Stellvertreter], 1963）等。

源頭

匹茲堡大學的戲劇學教授阿蒂利奧·法沃里尼（Attilio Favorini）認為，文獻劇可以追溯到公元前五世紀的古希臘，他的依據是希羅多德在《歷史》中記述的一件事。在希臘波斯戰爭中，地處海路要津的希臘城邦米利都成為了抵抗運動的策源地，公元前494年11月，波斯人通過發動「拉德灣海戰」將米利都攻陷。隨後，波斯人對於這個城市實行了特別嚴厲的懲罰措施：「城中的男人大部分被殺死，所有的婦女和兒童都被作為奴隸帶到波斯本土。米利都城可以說是被完全毀掉了。這個曾經誕生了人類歷史上第一個哲學學派的城邦、這個『伊奧尼亞的精華』，從此喪失了她在歷史上的重要性，變成了一個普通的二等城邦」。血腥的屠城讓這個小亞細亞當年最繁華的商業城市變成了一片焦土，整個希臘都為之震驚。時隔兩年後，悲劇詩人普律尼科司寫了一部題名為《米利都的陷落》（The Capture of Miletus, 492B.C.）的劇本，再現波斯人在米利都的暴行和戰敗者的悲慘遭遇。在雅典新任首席將軍地米斯托克利的資助下，此劇得以上演。然而，演出的效果卻多少有些出人意料：「全體觀眾都哭了起來。於是他們由於普律尼科司使他們想起了同胞的令人痛心的災禍而課了他一千德拉克瑪的罰金，並且禁止此後任何人再演這齣戲 。」

有人認為格奧爾格·畢希納的《丹東之死》是第一部文獻劇。因為劇中的不少對話直接來源於一手材料。大約戲的六分之一內容直接來自梯也爾、米涅或者是卡爾·施特拉爾海姆（Carl strahlheim）對1789到1839的歷史學研究，《我們的時代》（Unsere Zeit），或是大量利用他們的成果。如第一幕第三場，里昂市民的演講就來自梯也爾，而羅伯斯庇爾的演講幾乎全部來自斯特拉海姆。羅伯斯庇爾在第二幕第七場中的演講來自梯也爾。第三幕第四場，丹東在革命法庭對自己的辯護演說來自梯也爾。

奧地利作家卡爾·克勞斯的五幕悲劇《人類的末日》（Die letzten Tage der Menschheit: Tragödie in fünf Akten mit Vorspiel und Epilog）也表現出了與極其重要的關聯。《加拿大戲劇月刊》主編Filewood認為這才是第一部真正的文獻劇。

與歷史劇的比較

歷史劇	文獻劇
亞里斯多德式的	皮斯卡托式的
虛構歷史	縮微歷史
線性情節	各種勢力交相影響的法則
故事情節主導	內容主導
虛構的對白	照搬的原話
修辭講究	說服力強
權力的更迭	力量的激發
戲劇化的誇張	文獻的現實主義
從公眾到個人	從個人到公眾
悲劇性收場	公眾的呼聲
重大的轉折點	生活的延續性
悲劇英雄	英雄缺位

文獻劇與中國戲劇

從20世紀90年代開始，德國以及其他國家的文獻劇作品就開始被譯介到了中國，並在短時期內引起了戲劇工作者們相當程度的好奇和關注。然而，這種關注並未持續太久。對文獻劇的進一步地介紹和研究停滯了，很少有外國的文獻劇被搬上舞台，更沒有一部中國的文獻劇被創作出來。

造成這種情況的原因也不難理解。進入「新時期」，大家普遍對建國以來「庸俗社會學」指導下的政治戲劇創作產生了反感和厭倦，「藝術」的、「人學」的戲劇得到了推崇和張揚。相對於其他更具「藝術性」、和「終極關懷」的戲劇樣式，直面社會和歷史現實的文獻劇似乎顯得有些缺乏「深度」、不合時宜了。

然而，經過二十多年這種有選擇性的引進、吸收和創作，一個現象凸現了出來。劇作家們好不容易才掌握的情節編織、人物塑造、性格刻畫、心理分析等技法一旦遭遇歷史和現實的真相便顯得蒼白無力，戲劇似乎與時代、與觀眾脫節了。於是，大家紛紛從「娛樂性」、從「哲理」、從「荒誕」，從各種「主義」之中尋求解決之法。這些實踐和努力自有其價值和意義。但不得不指出的是，在這些理論探討和創作實踐中，大家似乎都忽視了一點，那就是直接面對社會和歷史真相的方法和勇氣。而「文獻劇」的創作方法也許就是方法之一。

一些創作者在進行創作時已經自發地意識到了這一點。他們碰觸到的題材往往是真實人物和事件，譬如劇作家田漢的生平、譬如南京大屠殺、譬如西方作家艾黎《西行漫記》的寫作歷程。他們發現，僅靠佳構的情節、想像的人物關係、性格刻畫和心理描寫實在難以「虛構」出真實。他們開始自覺或自發地採用一些類似文獻劇的手法進行創作。然而，也許是對文獻劇確實陌生，也許是擔心過多的客觀素材不具有「藝術性」，作家們又難以割捨和放棄已經運用嫻熟的傳統創作模式。因此，這種嘗試往往又是不徹底的和猶豫的。