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申克分析

通过结构与层级来分析音乐的理论

申克分析是依據海因里希·申克（Heinrich Schenker, 1868-1935）的一系列理論，所形成的調性音樂分析法。申克分析的目的是闡釋調性作品深層的結構，以便用這種結構解讀譜面。該理論的基本宗旨，可認為是要找到一種定義調性的方法。申克分析可以展示一段音樂在音高上的層級關係，並從這種層級關係中得出其時間結構。這種分析使用申克開發的一套符號形式的記譜，來演示各種修飾手法。申克的調性理論中，一個關鍵概念是「調性空間」。[1] 主三和弦的各音之間的音程，形成了一個可被經過音和輔助音填充的調性空間，這個空間經進一步修飾之後，形成了作品的表層（譜面）。

申克本人經常以生成的角度表達他的理論，從基本結構（Ursatz）開始入手；而申克分析的實踐中往往是從譜面開始簡化，使其簡化成基本結構。基本結構的圖示是無節奏的，這和嚴格對位法的定旋律類似。[2]即使在中度的簡化里，記譜的節奏（空心、實心符頭、符干、符尾）也不代表實際節奏，而代表音高事件的層級關係。

申克分析是共主觀的（即主觀的、任意的，而非客觀的、機械的）。這種分析反映了分析者的音樂感知和直覺[3]，它依據的是申克及後來的理論家建立的特定原則。[4]

基礎

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目的

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申克相信共性實踐時期作品（尤指J·S·巴赫、C·P·E·巴赫、海頓、莫扎特、貝多芬、舒伯特、蕭邦和勃拉姆斯[5]）的傑出卓越，這使他開始探索理解大師們對位法傳統規則的關鍵。申克的目標是說明自由作曲（freier Satz）其實是嚴格作曲（strenger Satz）（即分類對位法，尤其是二聲部對位法）的修飾，即延長。他的辦法是，提出一套稱為延長層次、聲部進行的層次（Stimmführungsschichten），或轉化（Verwandlungen）的修飾層級理論，即，每一層的存在都是在嚴格作曲的基礎上進行的一度自由發揮。

既然修飾的第一原則便是用經過音填滿調性空間，那麼，申克分析的本質目標之一，就是來揭示填充某一層級上的三和弦的幾個音之間本來的線性聯繫——而在次級層次上，這些音符可能被嵌入的其他三和弦分隔開幾小節乃至幾頁的距離。因此分析者應具備一種「結構聽覺」[6]（Fernhören）[7]的能力。

和聲

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主三和弦是整個作品賴以成立的基礎，它以泛音列為原型。然而：

純粹地復刻某種自然現象，不可能是人類追求的目標。所以……泛音列……就變形為一個橫向的分解和弦，以納入人聲的音域中。這樣，出於藝術的目的，泛音列就被濃縮、被截斷。[8]

申克將（大）三和弦與泛音列聯繫起來，這只不過是20世紀初共識的口惠。[9]他斷言，小三和弦無此聯繫：

想從自然（即泛音列）中衍生小調的基礎（即小三和弦）的任何嘗試都必然是徒勞的。若認為小調不來自自然界中，而是來源於審美趣味，就容易解釋得多了。[10]

申克的和聲學的基本元素是音級（簡稱「級」，德文原術語Stufe，英譯scale degree或scale-step），即具有結構意義的某個和弦。從一個和弦的外音經過音和琶音的組合中，可以生出另一個和弦：最初只是裝飾音，只是聲部連接的現象，但進一步修飾發展之後，就具有了結構意義，更恰當地說，也就成為了音級。申克發現，辨認音級「沒有一成不變的方法」[11]，但從他舉的例子中可以推定，如果一個三和弦能解釋為聲部進行的經過音或輔助音，便不能被認定是音級。

申克分析採用羅馬數字來表示音級：這是19、20世紀維也納通行的、由Georg Joseph Vogler及其學生Gottfried Weber的著作中提出的理論。申克在維也納的音樂學院Simon Sechter及其門徒布魯克納的課堂上學到。[12]

申克的理論是單一調性的：作為主三和弦自然音展開的「基本結構」，其定義決定了它不可能出現轉調。當一個音級被修飾到成為臨時主和聲的程度是，就產生「離調」，但整個作品仍是單一調性的，最終只能是一個音級（主音級）。[13]

對位、聲部連接

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申克的嚴格作曲模型仍是二聲部對位；而自由作曲是對嚴格對位法的的自由運用。申克分析的一個目的就是，透過表層的自由發揮，來跟蹤作品在最深層次是如何遵守這些嚴格規則的。[14]

申克的理論在多年的發展中，在二聲部嚴格寫作的問題上貫穿的一點就是「流暢旋律」（fliessender Gesang）的規則。申克將此規則歸功於凱魯比尼，是他提出了「嚴格對位法中，流暢的旋律永遠是好的」；[15]而旋律的流暢（即對級進的偏愛）即使在自由作曲中，也是聲部連接的一個主要規則。這樣的旋律中不會出現連續的跳進，營造一種「波浪形的旋律線條，而整體而言，在起伏的曲線中又使各獨立部分達到平衡的一個生動的實體」。[16] 這個概念催生了線條進行（Zug）的概念，具體來說就是基本線條（Urlinie）的概念。 

基本結構

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最簡的基本結構：由分解低音支持的一個       線條。
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基本結構（Ursatz，英譯通常為「fundamental structure」）是申克為作品賴以發端的底層最簡結構所擬的術語。在該理論最典範的含義中，基本結構由一個分解低音（Bassbrechung）支持的基本線條（Urlinie）構成。因此，基本結構其實是一個二聲部對位，遵守嚴格對位法的規則。[17]以調性空間理論來看，基本線條可以從三和弦的任意一音開始，下行到主音為止；分解低音是空五度，從I級上行到V，再下行回I。基本線條在旋律的維度上展開調性空間，而分解低音從和聲維度表現。[18]

基本結構理論是申克理論中最飽受批評的部分——把所有調性音樂都簡化為差不多千篇一律的背景結構，這是讓人難以接受的。然而這是一個誤解：申克分析並非要說明所有作品都能簡化為同樣的背景，而是要闡釋每部作品是如何獨一無二地展開背景，而實現其本體和「含義」的。這也是申克的座右銘：「Semper idem, sed non eodem modo.」（永遠相同，但以不同的方式相同。）[19]

基本線條

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在申克理論發展的早期，基本線條的概念就出現了。印刷材料中首次提到是在1920年貝多芬奏鳴曲Op. 101的版本中；但此概念與「流暢旋律」聯繫起來，明顯是在其十年之前。[20]申克最初將基本線條構想成一種流暢的動機線條，在各種掩蓋下貫穿整個作品，使其統一。後來他猜想一部作品從頭到尾應該只有一個統一的基本線條。他意識到這些線條一般是下行的，所以最終將基本線條定義為只能下行。並不是他不承認上行線條，而是他認為在結構上不重要。「基本線條從 、 或 開始，經過下行導音 進行到 。」[21]基本線條的起始音稱為「首音」（Kopfton）。首音可以用上方輔助音裝飾，但不能在下方裝飾。[22]很多情況下首音要通過上行線條（Anstieg，「初始爬升」）或上行琶音來達到，這在嚴格意義上不屬於基本結構的一部分。[23]

分解低音及五度分割點

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五度的分解是對泛音列的一種模擬，因為[原文]「人類的能力只能感受相繼發出的幾個聲音。」[24]琶音中的五度音與基本線條中的 同時發聲，這乍一看只是形成了一個填充調性空間的「五度處的分割」。然而它作為一個協和的音響，可以進一步定義出一個高層級的調性空間，即屬和弦，以便作品進一步展開。五度分割和屬和弦的區別，似乎只是在於所在的層次不同：五度分割的概念是初始調性空間的一個修飾，而屬和弦的概念則是在已有的調性空間中創造出的新調性空間。但現代申克理論家在這一點上有分歧。[25]

申克圖式的記譜法

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圖式在申克分析中扮演重要角色。「用記譜方法來表現各種因素的關係，是申克理論所獨有的」。[26]申克圖式是一種「層級的」記譜，音符的大小、時值和其他特徵，只代表音高的結構意義。申克本人在其《圖式分析五則》的前言中稱「圖形表示法很發達，文字說明已不再需要了」。[27]申克圖式更代表了符號系統從音樂本身到圖形表示的轉化，類似於從音樂到（分析）文字的轉化，不過這種變化已經體現在了譜面上，而申克也正確地注意到了記譜和分析之間的類比。[28]圖形分析中，有一個方面沒有得到足夠強調，那就是對時間的捨棄，而將作品一目了然地表示——至少，以「扁平的」讀譜替代了「線性的」讀譜。

 
蕭邦練習曲Op. 10第一首開頭幾小節的節奏縮譜。來自車爾尼1848年《實用作曲學派》中對其「底層和聲」分析的簡化。   播放原譜（說明·資訊） 或  播放縮譜（說明·資訊）

分析的第一個步驟一般是對作品進行「節奏性」縮譜，將節奏和聲部連接「標準化」。[29]這種縮譜有悠久的傳統，它不僅存在於對位法論著和理論著作中[30]，也存在於某些巴羅克時期作品的簡化記譜中，例如亨德爾A大調組曲的序曲HWV426、以及巴赫《平均律鍵盤曲集》第一冊的C大調前奏曲的早期版本。節奏縮譜的一個直接優勢在於，它使聲部連接變得清晰：在車爾尼的這個例子中，將蕭邦的琶音轉換成四部（或五部）和聲。Edward Aldell和Carl Schachter寫道，改寫的第一步應該是「儘可能做到音對音」。[31]Allen Cadwallader和David Gagné提出了一種他們稱為「假想數字低音」的節奏縮譜[32]，強調了節奏縮譜和一個帶數字低音的旋律之間的聯繫。它基本上是為作品想像出了一個數字低音，並為之配上相應的和弦。

申克本人在著手分析時，通常先作出一個他稱為「Urlinietafel」的節奏縮譜。從1925年往後，它在節奏縮譜上進一步完善其他表示，分別對應通往基本結構的各階段。最初，他主要依靠符頭的大小來指代層級關係，但後來發現對印刷技術的要求太高，便拋棄了這一體系。Allen Cadwallader和David Gagné描述申克的圖形記譜體系稱：「它很靈活，方便每個人表述細微的（有時甚至是不同的）解讀方法。」他們提到了表示最高層級的空心符頭，較低等級的實心符頭，連接分解和弦或輔助、經過音的連線，重複音或持續音的虛連線，聯結錯位音符的斜線，以及連接統一和弦中連續兩個音（展開）的反轉符桿等。[33]

延長的手段

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申克分析的主要內容，是說明背景結構如何擴展形成作品表層的一連串音樂事件。申克用術語Auskomponierung（意即：作出）表述這個過程，但更常用的譯名是」elaboration「（展開、修飾、潤色）。現代申克理論家更傾向用」延長「（prolongation）這一術語，強調在時間軸上對事件的修飾展開。

申克寫道：

在藝術的實踐中的主要問題，是如何在實際內容中實現和聲的概念。於是可以看到，在蕭邦的前奏曲Op. 28第6首中，這一動機
 
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是負責實現B、D、升F這一三和弦的抽象概念的。[34]

此處對三和弦的展開主要是以琶音的形式，它將具體意義、」實際內容「，賦予了三和弦。修飾是以減時的形式進行的，將待修飾的事件完整時值打碎成為多個短時值事件。這樣做改變了音符的音高和節奏位置；而分析的目的某種程度上就是恢復這些音符本來的位置，並解釋其錯位的原理和原因。[35]

 
F大三和弦的修飾  播放（說明·資訊）

申克分析的一個特點是，它不將作品看待成一連串相繼發生的事件，而是從高層次事件中生成出來的新事件，正如從樹幹上生長出來的枝葉——從這個意義上，申克理論須理解為一個有機的整體。此處的例子最初也許會被認為只是一個F大三和弦在三個聲部上的展開，上方兩聲部帶有一些經過音（無符杆實心音符），這是F大調調性空間的一個例子。標為(V)的和弦最初只是「五度分割」，但低音分解和弦中的五音（C）與上方經過音碰撞之後，便在主和弦I中生成了一個屬和弦V。海頓F大調奏鳴曲Hob. XVI:29的開頭正是這種情況，第三小節最末出現了（不完整的）屬和弦，而剩餘的分裂則由F大三和弦的琶音（帶有經過音）構成。[36]

 
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琶音、輔助音、經過音

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琶音是最簡單的展開形式，它劃定了展開所需的調性空間，但缺少進一步發展所需的旋律維度，所以說它「仍僅是一個和聲現象」。[37]三和弦本身的結構，自然而然決定了分解的和弦音之間是分離的，而需要連續的運動來填充其中的空間。申克區別了調性空間填充的兩個種類：其一是輔助音（Nebennoten），以相鄰的音裝飾著三和弦的其中一個音；其二，經過音，在兩個音之間以級進方式填充。輔助音和經過音都是不協和音，通過與其他音配合而達到協和（如上海頓例）；而一旦協和，便可以劃定其他的調性空間來展開。只要一個和弦中包含多個聲部，琶音、經過音就一定會出現從一個聲部運動到另一個聲部的情況。

線條進行

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線條進行，是協和音程之間的級進填充。在圖形分析中通常以連線連接進行首尾的兩音。最初級的線條進行由其展開形成的調性空間所決定：從主音到三音，三音到五音，五音到八度音，可以上行或下行。申克寫道：「調性空間只有1-3、3-5和5-8的。當中沒有經過音進行，也沒有旋律的存在。」[38]換句話說，線條進行可以是三度進行（Terzzüge）或四度進行（Quartzüge），以及它們結合成的更大進行。當線條進行的支持和聲不變，但其中一個音被替換時，進行可以不完整（阻礙）。下例貝多芬奏鳴曲Op. 109的開頭中，低音線條從E3下行到E2。B1替代了♯F2本該出現的位置以形成終止式，但在B7和弦中不明顯。另外，上方聲部以聲部交換的形式（E大三和弦下行琶音後，第3小節的E4-♯F4-♯G4與其下方的♯G2-(♯F2)-E2）呼應了低音線條。中音聲部從♯G4到♯G3的下行，與低音線條形成平行十度；次中音聲部交替支持高音聲部和低音聲部，如虛括線所示。統一這一段落的是低音聲部，它對E大三和弦的展開最充分，是其他所有聲部都依賴的「主導進行」。[39]

 
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申克稱七度的線條距離為「虛幻的」，[40]他認為那代表了二度（音區轉移後），無法填充調性空間，只是和弦間的經過。[41]

跨聲部線條、超越

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填充和弦內音程的經過音，可以認為形成了該和弦各聲部之間的線條。同時，如果和弦音本身參與了和弦進行的線條（且通常如此），那麼低級線條會在高級線條之間展開。最有趣的要數線條從內聲部連接到上聲部的情況——這不僅有上行情況（通常描述為「內聲部發出的線條」），當內聲部被音區轉移為上聲部線條，即「超越」（Übergreifen，英譯為superposition或overlapping[42]）時，也會出現下行的情況。下面舒伯特《遊子夜歌》例中，第一小節末尾的下行線條♭G-F-♭E-♭D可以認為是一個超越。

橫展

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橫展(Ausfaltung)是一種修飾方式，指組成一個和弦或和弦進行的多個聲部中，當上聲部的音連接到內聲部，再返回上聲部（或反之）時，合併為一個線條。[43]舒伯特《遊子夜歌》Op. 4第三首的結尾，人聲旋律的兩個聲部展延為I-V-I進行。下聲部的♭B-♭A-♭G是主要線條，表達了♭G大調調性；上聲部的♭D-♭C-♭B在伴奏的右手聲部低八度重複。

 
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申克在他後來的（1930年以降）著作中，有時使用一個特殊的符號來表示橫向展延——用一個翻轉的符槓連接概念上同時出現在不同聲部的音（甚至是同一個線條中先後出現的）。[44]

音區轉移、八度耦合

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音區轉移（register transfer）是指一個或幾個聲部向另一個八度（即音區）的運動。申克設想，一首作品正常情況下只在一個音區（「責任音區」，德文Obligate Lage，英文Obligaroty register）展開，但有時也會錯位到更高或更低音區，分別稱作「向上音區轉移」（Höherlegung）和「向下音區轉移」（Tieferlegung）。[45]音區轉移在鋼琴作品（其他鍵盤作品亦然）中尤其突出，因為音區（雙手距離）的對比十分有力，可以營造一種交響化的效果。[46]八度耦合（coupling）是指音區轉移的聲部與原來的八度保持連接，這時作品似乎在兩個音區平行展開。

聲部交換

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聲部交換在對位法中是一個常用手法。申克將其看作是通過移動位置來對和弦修飾。兩個聲部交換音符，其中往往還有經過音。上例貝多芬Op. 109的末尾，低音和高音聲部發生交換：♯G從低音聲部轉移到高音聲部，而E從高音聲部轉移到低音聲部，由交叉的直線標出。[47]

基本結構的展開

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基本結構的展開需要具體討論，因為它決定了作品的曲式。

初始爬升、初始分解和弦

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基本線條的起點「首音」（Kopfton）需要通過上行達到，或初始爬升線條（Anstieg）或初始分解和弦，這一過程可能比下行的基本線條還要長。這會形成一個拱形的旋律。申克決定基本線條只能下行時，已是1930年；而在他早期的分析中，初始爬升線條也是基本線條的一部分。[23]

一級輔助音

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申克強調，基本線條的首音需用「一級輔助音」來裝飾。一級輔助音必須是上方的，因為「下方輔助音會有一種被打斷的效果」。第一級的輔助音是 – – 或 – – ，而支持的和聲通常是IV級或VI級，表示處於作品的下屬調域。[48]

分解低音從I到V的表達

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分解低音最典範的形式是I-V-I。其中處於 – 正格完全終止之下的第二個音程V-I，在背景層上不受修飾。而第一個音程I-V則通常修飾展開。主要有以下幾種情況：[49]

I–III–V

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這是三和弦的完整琶音。一旦修飾展開之後（尤其在小調作品中），會成為三個調域，這時III級便是到關係大調的離調。這種情況經常出現在小調的奏鳴曲樂章中，主部主題群負責展開I級，副部主題群在III級的關係大調調域，而展開部會走向V級，最後於在線部中回到主調。

I-IV-V或I-II-V

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I-IV-V-I型的低音修飾   播放（說明·資訊）

申克在其理論中儘管一直沒有詳細討論這種修飾，但它仍占據特殊地位。甚至可以說，基本結構中只要沒有在背景中描述到II或IV，就是不完整的。申克用一個特殊的符號表示這種現象，見此例的繞行曲線，它穿過了IV（或II）和V之間的圓滑線。該IV（即此處的F音）記作四分音符，表示它比記作二分音符的I和V等級更低。這裡申克理論和里曼的調性功能理論產生了意外巧合；也許這是申克不願就此詳述的原因。現代的申克分析中，IV級或II級和弦一般取名為「屬前」（predominant）和弦，意即為屬和弦作準備。這樣的進行會寫作「T-P-D-T」，即主-屬前-屬-主。

I–II–III–IV–V

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屬和弦可能以級進上行的方式聯繫到主和弦。通常這種進行中的某個和弦（II、III或IV）會異常突出，然後還原到上述已知的某種情況。

阻斷

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阻斷（Unterbrechung，英譯interruption）是在基本線條到達終點之前的最後一個經過音 上被打斷的一種修飾。結果，分解低音本身也在五度分割點（V）被阻斷。基本線條和分解低音都需要回到起點，重複一次之後最終到達終點。阻斷是形成曲式的主要修飾手法，經常用於二部曲式（第一部分結束在屬和聲）中。而若分割屬和聲（即V級上的2）的修飾足夠充分，也可能產生三部曲式，尤其是奏鳴曲式。[50]

混合（調式交替）

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申克將主和弦調式的交替稱為「混合」（Mischung），即將主大三和弦替換成小三和弦。對形成和弦修飾，可以在大調作品中形成一個小調段落，或反之。.[51]

超越基本結構

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一部作品基本結構的形式可以在任何層次上重現。「基本結構的每一種越級都有自足的結構效果，都有上下聲部來界定一個單一的調性空間」。[52]。這便是說，一部作品中的任何一個樂句都可以作為完整基本結構的一個載體。很多經典的主題（例如莫扎特K.331鋼琴奏鳴曲的主題及一套變奏）就形成了這種類型的自足結構。局部的中景與背景結構相像，這是申克分析的魅力所在，它具有一種遞歸的自相似結構。[53]

影響和批評

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在二戰前的歐洲

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申克本人在1927年與學生Felix-Eberhard von Cube的通信中提到，他的觀點影響範圍在「不斷擴大：有愛丁堡的John Petrie Dunn（包括紐約的George Wedge）、萊比錫的Reinhard Oppel、斯圖加特的Herman Roth、維也納的他本人和Hans Weisse、慕尼黑的Otto Vrieslander、⋯⋯杜伊斯堡的你（馮·庫布），以及圖林根維克斯多夫的August Halm」。[54]馮·庫布與申克的另一個學生Moritz Violin於1931年在漢堡建立了申克學會。[55]基於申克的學說，Osward Jonas於1932年出版了《音樂作品的本質》（Das Wesen des musikalischen Kunstwerkes），Felix Salzer於1935年出版了《西方復調音樂的含義與本質》（Sinn und Wesen des Abendländischen Mehrstimmigkeits）。二人還共同創辦並編輯了短命的申克理論期刊《三角》（Der Dreiklang）（維也納，1937-1938年）。[56] 由於二戰的原因，歐洲的研究陷入暫停。申克的著作被納粹封禁，有些被蓋世太保收繳。而美國才是申克分析首次得以重大發展的地方。

在美國早期的接受情況

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George Wedge早在1925年於紐約的音樂藝術學院教授了一些申克的思想。[57]曾在維也納師從Hans Weisse的Victor Vaughn Lytle寫做了可能是最早討論申克學說的英語文章《當前的作曲》（《美國管風琴家雜誌》1931年），但沒有明確歸功於申克。[58]最早從1912年起就跟隨申克學習過的Weisse本人，在1931年移民美國，並在紐約曼尼斯音樂學院教授申克分析。他的一個學生Adele T. Katz在1935年為《亨利希·申克的分析方法》一書供稿[59]，又在1945年為另一本重要的書《挑戰音樂傳統》供稿：她的分析對象不僅限於申克喜愛的J. S. 巴赫、C. P. E. 巴赫、海頓和貝多芬，還包括瓦格納、德彪西、斯特拉文斯基和勛伯格。這無疑可以代表拓寬申克分析的語料庫的最早嘗試。[60]

然而，評價也不總是正面的。羅傑·賽欣斯在《現代音樂》第12期（1935年5-6月號）發表題為《亨利希·申克的貢獻》的訃文[61]，肯定申克的成就，但批評了《自由作曲》出版前（他承認，當時尚未在美國發行）數年間的理論進展，稱「當申克的教學遠離了具體描述，而開始進入了教條的主觀臆斷，就是它走向貧瘠乏味之時。」[62]對申克最激烈的攻來自保羅·亨利·朗針對Adele Katz的新書《挑戰音樂傳統》為《音樂季刊》32/2（1946年6月）撰寫的「社論」，當中他反對了唐納·托維同在1945年出版的《貝多芬》。他的攻擊也指向了申克的追隨者，可能主要是美國的追隨者。他寫道：

申克和他的弟子們的音樂理論和哲學，已經不是藝術。整體的概念——至少著作中表達出來的——是缺乏感情的。很少有人的靈魂像他們一樣冰冷，唯一的溫暖是他們的教條主義。只有能夠納入這個體系的音樂才能引起他們的興趣⋯⋯。結果音樂只是成了飼料，餵養他們貪求無厭的理論頭腦，而不是內心的想像力。在這個卓越的體系中，沒有藝術，也沒有詩意，只討論演奏家手中音樂的原材料。申克和他的弟子們演奏音樂就像別人下象棋一樣，從來不去猜想每個作品深層有什麼幻想、什麼感傷的漩渦。他們只能看見白紙黑字的線條，他們的思想是冰冷的、一板一眼的。而音樂是多彩的、溫暖的，這才是具體藝術的價值。[63]

二戰後

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著作翻譯

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申克留下了約4000頁列印稿，最初的翻譯工作驚人地緩慢。現在幾乎都有英譯版，申克文檔在線工程處理著100000多張手稿的編輯和翻譯。其他語言的翻譯進展緩慢。

  • 1904 Ein Beitrag zur Ornamentik.
  • 1976 Transl. by H. Siegel, Music Forum 4, pp. 1–139.
  • 1979 Japanese translation by A. Noro and A. Tamemoto.
  • 1906 Harmonielehre.
  • 1954 Harmony, transl. by Elisabeth Mann Borgese, edited and annotated by Oswald Jonas ISBN 9780226737348.
  • 1990 Spanish transl. by R. Barce.
  • 1910 Kontrapunkt I.
  • 1987 Counterpoint I, transl. by J. Rothgeb et J. Thym.
  • 1912 Beethovens neunte Sinfonie, 1912
  • 1992 Beethoven's Ninth Symphony: a Portrayal of its Musical Content, with Running Commentary on Performance and Literature as well, transl. by J. Rothgeb, 1992.
  • 2010 Japanese transl. by H. Nishida and T. Numaguchi.
  • 1913 Beethoven, Sonate E dur op. 109 (Erläuterungsausgabe).
  • 2012 Japanese transl. by M. Yamada, H. Nishida and T. Numaguchi.
  • 1914 Beethoven, Sonate As dur op. 110 (Erläuterungsausgabe).
  • 2013 Japanese transl. by M. Yamada, H. Nishida and T. Numaguchi.
  • 1921–1924 Der Tonwille (10 vols.)
  • 2004–2005 Der Tonwille, transl. under the direction of William Drabkin.
  • 1922 Kontrapunkt II.
  • 1987 Counterpoint II, transl. by J. Rothgeb et J. Thym.
  • 1922 "Haydn: Sonate Es-Dur", Der Tonwille III, pp. 3–21.
  • 1988 Transl. by W. Petty, Theoria 3, pp. 105–160.
  • 1923 "J. S. Bach: Zwölf kleine Präludien Nr. 2 [BWV 939]", Der Tonwille IV, 1923, p. 7.
  • 1923 "J. S. Bach: Zwölf kleine Präludien Nr. 5 [BWV 926]", Der Tonwille V, pp. 8–9.
  • 1924 "Mendelssohn: Venetianisches Gondellied, op. 30, Nr. 6", Der Tonwille X, pp. 25–29.
  • 1924 "Schumann: Kinderszenen Nr. 1, Von fremden Ländern und Menschen", Der Tonwille X, pp. 34–35.
  • 1924 "Schumann: Kinderszenen op. 15, Nr. 9, Träumerei", Der Tonwille X, pp. 36–39.
  • 1925 Beethovens V. Sinfonie. Darstellung des musikalischen Inhaltes nach der Handschrift unter fortlaufender Berücksichtigung des Vortrages und der Literatur, Vienne, Tonwille Verlag et Universal Edition. Reprint 1970.
  • 1971 Ludwig van Beethoven: Symphony N. 5 in C minor, partial transl. by E. Forbes and F. J. Adams jr., New York, Norton, 1971 (Norton Critical Score 9), pp. 164–182.
  • 2000 Japanese transl. by T. Noguchi.
  • 1925–1930 Das Meisterwerk in der Musik, 3 vols.
  • 1998 transl. under the direction of William Drabkin.
  • 1925 "Die Kunst der Improvisation", Das Meisterwerk in der Musik I, pp. 9–40.
  • 1973 Transl. by S. Kalib, "Thirteen Essays from the Three Yearbooks Das Meisterwerk in der Musik: An Annotated Translation," PhD diss., Northwestern University.
  • 1925 "Weg mit dem Phrasierungsbogen", Das Meisterwerk in der Musik I, pp. 41–60.
  • 1973 Transl. by S. Kalib, "Thirteen Essays from the Three Yearbooks Das Meisterwerk in der Musik: An Annotated Translation," PhD diss., Northwestern University.
  • 1925 "Joh. S. Bach: Sechs Sonaten für Violine. Sonata III, Largo", Das Meisterwerk in der Musik I, pp. 61–73.
  • 1973 Transl. by S. Kalib, "Thirteen Essays from the Three Yearbooks Das Meisterwerk in der Musik: An Annotated Translation," PhD diss., Northwestern University.
  • 1976 Transl. by J. Rothgeb, The Music Forum 4, p. 141-159.
  • 1925 "Joh. S. Bach: Zwölf kleine Präludien, Nr. 6 [BWV 940]", Das Meisterwerk in der Musik I, pp. 99–105.
  • 1925 "Joh. S. Bach: Zwölf kleine Präludien, Nr. 12 [BWV 942]", Das Meisterwerk in der Musik I, 1925, pp. 115–123.
  • 1925 "Domenico Scarlatti: Keyboard Sonata in D minor, [L.413]", Das Meisterwerk in der Music I, pp. 125–135.
  • 1986 Transl. by J. Bent, Music Analysis 5/2-3, pp. 153–164.
  • 1925 "Domenico Scarlatti: Keyboard Sonata in G major, [L.486]", Das Meisterwerk in der Music I, pp. 137–144.
  • 1986 Transl. by J. Bent, Music Analysis 5/2-3, pp. 171–179.
  • 1925 "Chopin: Etude Ges-Dur op. 10, Nr. 5", Das Meisterwerk in der Musik I, p. 161-173.
  • 1973 Transl. by S. Kalib, "Thirteen Essays from the Three Yearbooks Das Meisterwerk in der Musik: An Annotated Translation," PhD diss., Northwestern University.
  • 1925 "Erläuterungen", Das Meisterwerk in der Music I, pp. 201–205. (Also published in Der Tonwille 9 and 10 and in Das Meisterwerk in der Musik II.)
  • 1926 "Fortsetzung der Urlinie-Betrachtungen", Das Meisterwerk in der Musik II, pp. 9–42.
  • 1973 Transl. by S. Kalib, "Thirteen Essays from the Three Yearbooks Das Meisterwerk in der Musik: An Annotated Translation," PhD diss., Northwestern University.
  • 1926 "Vom Organischen der Sonatenform", Das Meisterwerk in der Musik II, pp. 43–54.
  • 1968 Transl. by O. Grossman, Journal of Music Theory 12, pp. 164–183, reproduced in Readings in Schenker Analysis and Other Approaches, M. Yeston ed., New Haven, 1977, pp. 38–53.
  • 1973 Transl. by S. Kalib, "Thirteen Essays from the Three Yearbooks Das Meisterwerk in der Musik: An Annotated Translation," PhD diss., Northwestern University.
  • 1926 "Das Organische der Fuge, aufgezeigt an der I. C-Moll-Fuge aus dem Wohltemperierten Klavier von Joh. Seb. Bach", Das Meisterwerk in der Musik II, p. 55-95
  • 1973 Transl. by S. Kalib, "Thirteen Essays from the Three Yearbooks Das Meisterwerk in der Musik: An Annotated Translation," PhD diss., Northwestern University.
  • 1926 "Joh. Seb. Bach: Suite III C-Dur für Violoncello-Solo, Sarabande", Das Meisterwerk in der Musik II, 1926, pp. 97–104.
  • 1970 Transl. by H. Siegel, The Music Forum 2, pp. 274–282.
  • "Mozart: Sinfonie G-Moll", Das Meisterwerk in der Musik II, pp. 105–157.
  • 1973 Transl. by S. Kalib, "Thirteen Essays from the Three Yearbooks Das Meisterwerk in der Musik: An Annotated Translation," PhD diss., Northwestern University.
  • "Haydn: Die Schöpfung. Die Vorstellung des Chaos", Das Meisterwerk in der Musik II, pp. 159–170.
  • 1973 Transl. by S. Kalib, "Thirteen Essays from the Three Yearbooks Das Meisterwerk in der Musik: An Annotated Translation," PhD diss., Northwestern University.
  • "Ein Gegenbeispiel: Max Reger, op. 81. Variationen unf Fuge über ein Thema von Joh. Seb. Bach für Klavier", Das Meisterwerk in der Musik II, pp. 171–192.
  • 1973 Transl. by S. Kalib, "Thirteen Essays from the Three Yearbooks Das Meisterwerk in der Musik: An Annotated Translation," PhD diss., Northwestern University.
  • 1930 "Rameau oder Beethoven? Erstarrung oder geistiges Leben in der Musik?", Das Meisterwerk in der Musik III, pp. 9–24.
  • 1973 Transl. by S. Kalib, "Thirteen Essays from the Three Yearbooks Das Meisterwerk in der Musik: An Annotated Translation," PhD diss., Northwestern University.
  • 1932 Fünf Urlinie-Tafeln.
  • 1933 Five Analyses in Sketch Form, New York, D. Mannes Music School.
  • 1969 New version with a glossary by F. Salzer: Five Graphic Music Analyses, New York, Dover.
  • 1935/1956 Der freie Satz. Translations of the 2d edition, 1956.
  • 1979 Free Composition, transl. by E. Oster, 1979.
  • 1993 L'Écriture libre, French transl. by N. Meeùs, Liège-Bruxelles, Mardaga.
  • 1997 Chinese translation by Chen Shi-Ben, Beijing, People's Music Publications.
  • 2004 Russian transl. by B. Plotnikov, Krasnoyarsk Academy of Music and Theatre.

教科書

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  • Oswald Jonas, Das Wesen des musikalischen Kunstwerks, Wien, Universal, 1934; revised edition, Einführung in die Lehre Heinrich Schenkers. Das Wesen des musikalischen Kunstwerkes, Wien, Universal, 1972. English translation of the revised edition, Introduction to the Theory of Heinrich Schenker: The Nature of the Musical Work of Art, transl. J. Rothgeb, New York and London, Longman, 1982.
  • Felix Salzer, Structural Hearing: Tonal Coherence in Music, New York, Charles Boni, 1952.
  • Allen Forte and Steven E. Gilbert, Introduction to Schenkerian Analysis, 1982.
  • Allen Cadwallader and David Gagné, Analysis of Tonal Music. A Schenkerian Approach, New York, Oxford University Press, 3d edition, 2011 (1st edition, 1998).
  • Edward Aldwell and Carl Schachter, Harmony and Voice Leading, Boston, Schirmer, Cengage Learning, 4th edition (with Allen Cadwallader), 2011 (1st edition, 2003).
  • Tom Pankhurst, Schenkerguide. A Brief Handbook and Website for Schenkerian Analysis, New York and London, Routledge, 2008 Schenkerguide website （頁面存檔備份，存於網際網路檔案館）.
  • William Renwick and David Walker, Schenkerian Analysis Glossary （頁面存檔備份，存於網際網路檔案館）.
  • Larry J. Solomon, A Schenkerian Primer （頁面存檔備份，存於網際網路檔案館）.
  • Nicolas Meeùs, Análise schenkeriana （頁面存檔備份，存於網際網路檔案館）, Portuguese (Brasil) translation from the French by L. Beduschi, 2008.
  • Luciane Beduschi and Nicolas Meeùs, Analyse schenkérienne （頁面存檔備份，存於網際網路檔案館） (in French), 2013; several earlier versions archived on the same page. Albanian translation by Sokol Shupo, available on the same webpage.

參見

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注釋

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  1. ^ Schenker described the concept in a paper titled Erläuterungen (「Elucidations」), which he published four times between 1924 and 1926: Der Tonwille vol. 8–9, pp. 49–51, vol. 10, pp. 40–2; Das Meisterwerk in der Musik, vol. 1, pp. 201–05; 2, p. 193-97. English translation, Der Tonwille, vol. 2, p. 117-18 (the translation, although made from vols. 8–9 of the German original, gives as original pagination that of Das Meisterwerk 1; the text is the same). The concept of tonal space is still present in Free Composition, especially § 13, but less clearly than in the earlier presentation.
  2. ^ 《自由作曲》§21.
  3. ^ Robert Snarrenberg, Schenker’s Interpretive Practice, Cambridge Studies in Music Theory and Analysis 11, 1997.
  4. ^ See Schenker's "instructional plan" described in his Introduction to Free Composition, p. xxi–xxii.
  5. ^ 申克討論到的作品完整列表，見Larry Laskowski, Heinrich Schenker. An Annotated Index to his Analyses of Musical Works, New York, Pendragon, 1978.
  6. ^ Felix Salzer, Structural Hearing, New York, Boni, 1952.
  7. ^ Wilhelm Furtwängler, Wort und Ton, Wiesbaden, Brockhaus, 1954, pp. 201–202.
  8. ^ Free Composition, § 1. See also Harmony, § 13.
  9. ^ The same link is made, for instance, in Schoenberg’s Harmonielehre, Wien, Universal, 1911, 7/1966, p. 16.
  10. ^ Harmony, § 23
  11. ^ Harmony, § 79.
  12. ^ Robert E. Wason, Viennese Harmonic Theory from Albrechtsberger to Schenker and Schoenberg, Ann Arbor, London, UMI Research Press, 1982/1985.
  13. ^ Matthew Brown, Explaining Tonality. Schenkerian Theory and Beyond, Rochester, University of Rochester Press, 2005, p. 69, reproduces a chart showing that the "tonality of a given foreground can be generated from the diatony of the given background through various levels of the middleground".
  14. ^ Heinrich Schenker, Counterpoint, vol. I, p. 12: "In the present day, when it is necessary to distinguish clearly between composition and that preliminary school represented by strict counterpoint, we must use the eternally valid of those rules for strict counterpoint, even if we no longer view them as applicable to composition".
  15. ^ Counterpoint, vol. I, p. 74. J. Rothgeb and J. Thym, the translators, quote Cherubini from the original French, which merely says that "conjunct motion better suits strict counterpoint than disjunct motion", but Schenker had written: der fliessende Gesang ist im strengen Stile immer besser as der sprungweise (Kontrapunkt, vol. I, p. 104) ("the fluent melody is always better in strict style than the disjunct one"). Fliessender Gesang not only appears in several 19th-century German translations of Cherubini, but may be common in German counterpoint theory from the 18th century and might go back to Fux』 description of the flexibili motuum facilitate, the "flexible ease of motions" (Gradus, Liber secundus, Exercitii I, Lectio quinta) or even earlier.
  16. ^ Counterpoint, vol. I, p. 94.
  17. ^ The canonical Ursatz is discussed in Free Composition, §§ 1–44, but it was first described in Das Meisterwerk in der Musik, vol. III (1930), p. 20-21 (English translation, p. 7-8). The word Ursatz already appeared in Schenker’s writings in 1923 (Der Tonwille 5, p. 45; English translation, vol. I, p. 212).
  18. ^ 《自由作曲》第4–5頁.
  19. ^ Schenker himself mentioned and refuted the criticism, in § 29 (p. 18) of Free Composition
  20. ^ Counterpoint, vol. I, 1910, quoted above.
  21. ^ Free Composition, § 10.
  22. ^ Free Composition, § 106.
  23. ^ 23.0 23.1 Free Composition, § 120.
  24. ^ Free Composition, § 16.
  25. ^ William Rothstein, "Articles on Schenker and Schenkerian Theory in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd edition", Journal of Music Theory 45/1 (2001), p. 218-219.
  26. ^ David Beach, "Schenker's Theories: A Pedagogical View", Aspects of Schenkerian Theory, D. Beach ed., New Haven and London, Yale University Press, 1983, p. 27.
  27. ^ H. Schenker, Fünf Urlinie-Tafeln (Five Analyses in Sketchform), New York, Mannes Music School, 1933; Five Graphic Analyses, New York, Dover, 1969. The Foreword is dated 30 August 1932.
  28. ^ On this most interesting topic, see Kofi Agawu, "Schenkerian Notation in Theory and Practice", Music Analysis 8/3 (1989), pp. 275–301.
  29. ^ William Rothstein, "Rhythmic Displacement and Rhythmic Normalization", Trends in Schenkerian Research, A. Cadwallader ed., New York, Schirmer, 1990, pp. 87–113. Rothstein's idea is that ornamentations such as retardations or syncopations result from displacements with respect to a "normal" rhythm; other diminutions (e.g. neighbor notes) also displace the tones that they ornate and usually shorten them. Removing these displacements and restoring the shortened note values operates a "rhythmic normalization" that "reflects an unconscious process used by every experienced listener" (p. 109).
  30. ^ Kofi Agawu, "Schenkerian Notation in Theory and Practice", op. cit., p. 287, quotes Czerny's representation of the "ground-harmony" of Chopin's Study op. 10 n. 1 (in his School of Practical Composition, 1848), reproduced here in a somewhat simplified version.
  31. ^ Edward Aldwell, Carl Schachter and Allen Cadwallader, Harmony and Voice Leading, 4th edition, Schirmer, Cengage Learning, 2011, p. 692.
  32. ^ Allen Cadwallader and David Gagné, Analysis of Tonal Music: A Schenkerian Approach, New York, OUP, 3/2011, pp. 66–8.
  33. ^ Op. cit., p. 384.
  34. ^ 《和聲學教程》第281頁；英譯版第211頁.
  35. ^ William Rothstein, "Rhythmic Displacement and Rhythmic Normalization", Trends in Schenkerian Research, op. cit.
  36. ^ See http://nicolas.meeus.free.fr/Cours/2012Elaborations.pdf （頁面存檔備份，存於網際網路檔案館）, examples 5 a and b, pp. 3 and 4.
  37. ^ Heinrich Schenker, 「Elucidations」, Der Tonwille 8–9, English translation, vol. II, p. 117 (translation by Ian Bent)
  38. ^ "Erläuterungen", Der Tonwille 8–9, English translation, vol. I, p. 117 (translation by Ian Bent).
  39. ^ 《自由作曲》§221.
  40. ^ Free Composition, p.74-5, §205–7. Schenker’s German term is scheinbare Züge, literally "apparent linear progressions"; Oster’s translation as "illusory" may overstate the point.
  41. ^ The matter of the elaboration of seventh chords remains ambiguous in Schenkerian theory. See Yosef Goldenberg, Prolongation of Seventh Chords in Tonal Music, Lewinston, The Edwin Mellen Press, 2008.
  42. ^ William Drabkin. Reaching over. 新格罗夫音乐与音乐家辞典. Oxford University Press. 
  43. ^ 《自由作曲》§140.
  44. ^ For a detailed study of "unfolding", see Rodney Garrison, Schenker’s Ausfaltung Unfolded: Notation, Terminology, and Practice, PhD Thesis, State University of New York at Buffalo, 2012.
  45. ^ William Drabkin. Register transfer. 新格罗夫音乐与音乐家辞典. Oxford University Press. 
  46. ^ See David Gagné, "The Compositional Use of Register in Three Piano Sonatas by Mozart", Trends in Schenkerian Research, A. Cadwallader ed., New York, Schirmer, 1990, pp.23–39.
  47. ^ 《自由作曲》§§ 236–237.
  48. ^ 《自由作曲》§106.
  49. ^ The cases described in the following paragraphs are discussed in Heinrich Schenker, "Further Consideration of the Urlinie: II", translated by John Rothgeb, The Masterwork in Music, vol. II, Cambridge, Cambridge University Press, 1996, pp. 1–22.
  50. ^ 《自由作曲》§§ 87–101.
  51. ^ 《自由作曲》§193.
  52. ^ 《自由作曲》§242
  53. ^ Matthew Brown, Explaining Tonality. Schenkerian Theory and Beyond, Rochester, University of Rochester Press, pp. 96–98.
  54. ^ Letter of June 1, 1927 （頁面存檔備份，存於網際網路檔案館）. See David Carson Berry, "Schenker’s First 'Americanization': George Wedge, The Institute of Musical Art, and the 'Appreciation Racket'", Gamut 4/1 (2011), Essays in Honor of Allen Forte III, particularly p. 157 and note 43.
  55. ^ Benjamin Ayotte, "The Reception of Heinrich Schenker’s Concepts Outside the United States as Indicated by Publications Based on His Works: A Preliminary Study", Acta musicologica (CZ), 2004 (online).
  56. ^ David Carson Berry, "Hans Weisse and the Dawn of American Schenkerism", The Journal of Musicology 20/1 (Winter 2003), p. 104.
  57. ^ David Carson Berry, "Schenker's First 'Americanization'", op. cit., pp. 143–144.
  58. ^ David Carson Berry, "Victor Vaughn Lytle and the Early Proselytism of Schenkerian Ideas in the U.S.", Journal of Schenkerian Studies 1 (2005), pp. 98–99. Theory and Practice 10/1-2 (1985) published for the 50th anniversary of Schenker's death other early American texts, including an unsigned obituary in The New York Times (February 3, 1935); Arthur Plettner, "Heinrich Schenker's Contribution to Theory" (Musical America VI/3, February 10, 1936); Israel Citkowitz, "The Role of Heinrich Schenker" (Modern Music XI/1, November–December 1933); Frank Knight Dale, "Heinrich Schenker and Musical Form", Bulletin of the American Musicological Society 7, October 1943); Hans Weisse, "The Music Teacher's Dilemma", Proceedings or the Music Teachers National Association (1935); William J. Mitchell, "Heinrich Schenker's Approach to Detail", Musicology I/2 (1946); Arthur Waldeck and Nathan Broder, "Musical Synthesis as Expounded by Heinrich Schenker", The Musical Mercury XI/4 (December 1935); and Adele Katz, "Heinrich Schenker's Method of Analysis" (The Musical Quarterly XXI/3, July 1935). See also David Carson Berry, A Topical Guide to Schenkerian Literature: An Annotated Bibliography with Indices (Hillsdale, NY, Pendragon Press, 2004), section XIV.c.ii., "Reception through English Language Writings, Prior to 1954", pp. 437–43.
  59. ^ The Musical Quarterly 21/3 (July 1935), pp. 311–329.
  60. ^ Adele Katz, Challenge to Musical Tradition. A New Concept of Tonality, New York, Alfred Knopf, 1945. The book is divided in nine chapters, the first describing "The Concept of Tonality", the eight following devoted to J. S. Bach, Ph. E. Bach, Haydn, Beethoven, Wagner, Debussy, Stravinsky and Schoenberg respectively. On Adele Katz, see David Carson Berry, "The Role of Adele T. Katz in the Early Expansion of the New York 'Schenker School,'" Current Musicology 74 (2002), pp. 103–51.
  61. ^ Reproduced in Critical Inquiry 2/1 (Autumn 1975), pp. 113–119.
  62. ^ Critical Inquiry 2/1, p. 118.
  63. ^ The Musical Quarterly 32/2, pp. 301–302.

參考文獻

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延伸閱讀

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  • Beach, David, ed. (1983). Aspects of Schenkerian Theory. New Haven: Yale University Press. ISBN 9780300028003
  • Berry, David Carson (2004). A Topical Guide to Schenkerian Literature: An Annotated Bibliography with Indices. Hillsdale, NY: Pendragon Press; ISBN 9781576470954. A thorough documentation of Schenker-related research and analysis. The largest Schenkerian reference work ever published, it has 3600 entries (2200 principal, 1400 secondary) representing the work of 1475 authors. It is organized topically: fifteen broad groupings encompass seventy topical headings, many of which are divided and subdivided again, resulting in a total of 271 headings under which entries are collected.
  • Eybl, Martin and Fink-Mennel, Evelyn, eds. (2006). Schenkerian traditions. A Viennese school of music theory and its international dissemination. Vienna, Cologne, Weimar: Böhlau. ISBN 3-205-77494-9.
  • Jonas, Oswald (1982). Introduction to the theory of Heinrich Schenker: the nature of the musical work of art. ISBN 9780967809939, translated by John Rothgeb. New York and London: Longman. "Most complete discussion of Schenker's theories." (Beach 1983)
  • Blasius, Leslie D. (1996). Schenker's Argument and the Claims of Music Theory, Cambridge, Cambridge University Press. ISBN 0-521-55085-8.
  • Brown, Matthew (2005). Explaining Tonality: Schenkerian Theory and Beyond. University of Rochester Press. ISBN 1-58046-160-3.
  • Cook, Nicholas (2007). The Schenker Project: Culture, Race, and Music Theory in Fin-de-siècle Vienna. Oxford University Press. ISBN 0-19-974429-7.

Essays on the dissemination of Schenkerian thought in the U.S. by David Carson Berry:

總結

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教學著作

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  • Forte, Allen and Gilbert, Steven E. (1982). Introduction to Schenkerian Analysis. W. W. Norton & Company. ISBN 0-393-95192-8. Schenker never presented a pedagogical presentation of his theories, this being the first according to its authors.
  • Snarrenberg, Robert (1997). "Schenker's Interpretive Practice." Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 0-521-49726-4.
  • Cadwallader, Allen and Gagné, David (1998). Analysis of Tonal Music: A Schenkerian Approach, Oxford: Oxford University Press, ISBN 0-19-510232-0. The second major English-language textbook on Schenkerian analysis"
  • Kalib, Sylvan (1973). Thirteen Essays from The Three Yearbooks 「Das Meisterwerk in Der Musik,」 by Heinrich Schenker: An Annotated Translation. (Vol.’s I–III). Ph.D. diss., Northwestern University.
  • Westergaard, Peter (1975). An Introduction to Tonal Theory. New York: W.W. Norton. ISBN 9780393093421
  • Aldwell, Edward, and Schachter, Carl (2003). Harmony and Voice Leading. Schirmer. 2d ed. 2008; 3d ed. (with Allen Cadwallader), 2011. ISBN 0-495-18975-8.
  • Pankhurst, Tom (2008), SchenkerGUIDE: A Brief Handbook and Web Site for Schenkerian Analysis, New York: Routledge. ISBN 0-415-97398-8 – an introduction for those completely new to the subject.

拓展應用

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  • Salzer, Felix (1952). Structural Hearing: Tonal Coherence in Music. New York: Charles Boni. "The first book to present a reorganization (as well as modification and expansion) of Schenker's writings from a pedagogical standpoint." Beach (1983)
  • Westergaard, Peter (1975). An Introduction to Tonal Theory. New York: W.W. Norton.
  • Yeston, Maury, ed. (1977). Readings in Schenker Analysis and Other Approaches. New Haven: Yale University Press.
  • Beach, David, ed. (1983). Aspects of Schenkerian Theory. New Haven: Yale University Press.
  • Epstein, David (1979). Beyond Orpheus – Studies in Musical Structure. Cambridge, MA: The MIT Press.

向『後調性』拓展

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節奏方面拓展

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  • Komar, Arthur (1971/1980). Theory of Suspensions: A Study of Metrical Pitch Relations in Tonal Music. Princeton: Princeton University Press/Austin, Texas: Peer Publications. (Beach 1983)
  • Yeston, Maury (1976). The Stratification of Musical Rhythm. New Haven: Yale University Press. (Beach 1983)

批評

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  • Narmour, Eugene (1977). Beyond Schenkerism: The Need for Alternatives in Music Analysis. Chicago: The University of Chicago Press.

外部連結

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取自「https://zh.wikipedia.org/w/index.php?title=申克分析&oldid=79977237」