迪亞貝利變奏曲
《以安東·迪亞貝利的圓舞曲為主題的三十三首變奏》，作品120，通稱迪亞貝利變奏曲（英語：Diabelli Variations），是路德維希·范·貝多芬根據安東·迪亞貝利創作的一首圓舞曲所作的鋼琴獨奏變奏曲，創作於1819至1823年。該作品充分體現了貝多芬高超的作曲技藝和晚期的藝術風格，乃他所有變奏曲技術最為艱難的，躋身一流鋼琴作品，常與巴赫的《哥德堡變奏曲》相提並論；歷來受到極多讚譽，亦成為點石成金的變奏曲的典範。
背景
編輯迪亞貝利的號召
編輯安東·迪亞貝利是當時一位知名的音樂出版商和作曲家。1819年前半年，他將自己創作的一首圓舞曲寄給了當時奧匈帝國內所有知名的重要作曲家，包括舒伯特、車爾尼、胡梅爾，以及魯道夫大公，請求他們每個人為之寫1個變奏，目的是湊成一部叫做「Vaterländischer Künstlerverein（祖國的藝術家們）」的曲集，將出版所得用來資助拿破崙戰爭所致的孤寡家庭。李斯特當時七歲，並未被包括在內，但也許他的老師車爾尼讓他也做了一首[來源請求]。
貝多芬當時與迪亞貝利已有多年的交情。[1]但他起初拒絕參與迪亞貝利的這項號召，因為他認為圓舞曲主題平庸無奇，不過是單調地模進，並沒有什麼價值。但據說後來迪亞貝利同意付一筆很可觀的稿費，使得貝多芬改變主意，並且還想試一試自己從簡單的材料中能做出何等變化。另一種說法是，貝多芬感到逢迎如此低級的作品是一種羞辱，就寫了整整33個變奏來展示自己的才華。不過這些軼事的真實性值得懷疑；因為已經證明，當初收錄此事的傳記作者並沒有相關的一手材料。[2]
但可以肯定的是，貝多芬最終接受了迪亞貝利的要求，而且還大大超額完成。對於貝多芬為何寫如此龐大的一組變奏，有說法[誰？]稱魯道夫大公起到了很大影響：在1818年，在貝多芬的指導之下，後者以貝多芬的一個主題，創作了一組多達40個變奏。而1819年貝多芬致大公的一封信中寫道「在我的書桌上有幾件作品可以紀念殿下」[來源請求]，有可能就是指迪亞貝利變奏曲。
創作歷程
編輯開始創作這組變奏時，貝多芬暫停了《莊嚴彌撒》草稿的工作，並在1819年前完成了四個變奏。[3] 貝多芬的學生車爾尼稱，貝多芬寫變奏的時候心情非常好。[3]1819年夏天，他已經完成了33個變奏中的22個。[4]1820年，貝多芬在書信中提及到一部「大變奏曲」，但當時還並未完成。之後，他中斷了變奏曲的創作（貝多芬很少做這樣的事情），又轉過頭去進行《莊嚴彌撒》和晚期的鋼琴奏鳴曲。1822年貝多芬再次提到該作品，並在同年秋天就稿費問題與迪亞貝利進行了協商。大約在1823年2月，貝多芬回到變奏的創作上來[5] ，並於3月4月左右最終完成全部作品。[6]同年4月30日，一份完整的有33個變奏的稿件已完成，原計劃送往倫敦付印，但由於航船延誤，最終還是迪亞貝利將它出版。[7]
至於貝多芬為何選擇33這樣一個數目，也有幾種假說。他也許是為了超越自己1806年所作的32個變奏。甚至有可能是為了超越巴赫的《哥德堡變奏曲》，後者就由32部分組成（2個主題呈示，30個變奏）。[8]還有一個故事說迪亞貝利向貝多芬催稿，貝多芬問他已經從其他作曲家那裏得到了多少個變奏，回答說32個；貝多芬於是讓他將這些作品出版，因為他「要自己一個人寫33個」。[9]布倫德爾撰文稱，在貝多芬的鋼琴作品中，32和33有着特殊的意義；在32首鋼琴奏鳴曲之後，將一組33個變奏作為頂峰之作，是十分適宜的。[10]
出版
編輯迪亞貝利很快在1823年6月將此作品出版，標為作品120。並寫下了充滿溢美之詞的介紹語：
我們在此呈現給世界的，絕不是一般的變奏曲；而是一部偉大而重要的傑作，足以和古老的經典不朽作品相抗衡。……最具原創性的結構和樂思，最大膽的音樂方式與和聲，都無所不用其極。每一種鋼琴所能發出的效果都有用到，並且有堅實的技術基礎。……輝煌的兩首賦格可以震撼所有的朋友和嚴肅的學究，其餘光彩照人的樂段，也可以震撼技巧非凡的演奏家。……其高貴的形式、精細的性格，最富有藝術性的變化和美感，都可以使之與巴赫著名的傑作分坐一席。」[11]
翌年，兩卷本 Vaterländischer Künstlerverein 出版，貝多芬的這首變奏曲作為其第一卷。其他的50位作曲家的變奏則是第二卷。然而貝多芬的變奏曲之後的版本都單獨出版。[12]
其他作曲家的變奏
編輯據稱，其他作曲家的變奏在方法上多有類似，首先因為他們之間互不知情，其次當時的鋼琴技巧和變奏方式都有一些固定的法則。「許多作曲家都用跑動的音型對主題加以裝飾，還有一些集中在一個細節上（例如貝多芬的學生魯道夫大公），效果亦佳。……當時的鋼琴技巧大師們的作品總體而言華麗而淺薄，其中年僅11歲的李斯特的作品有着充足的力量，但缺乏自己的風格。舒伯特和他的朋友們貢獻了一些水平更高的作品，但舒伯特自己的c小調變奏則鶴立雞群。」[13]
標題與題獻
編輯貝多芬最早稱此作為「Große Veränderungen über einen bekannten Deutschen Tanz（以著名德國舞曲旋律為主題的大變奏曲）」[來源請求]，但出版時改為現名，明確指出迪亞貝利的名字。貝多芬沒有用更為普遍的由意大利語衍生來的「variationen」而是德語詞彙「veränderungen」，一方面是由於貝多芬自己傾向於使用德語作樂曲的標示，另一方面可能也有更深的涵義：由於「veränderungen」一詞不僅指「變奏」，也可指「幻化、變形」之意，因而貝多芬也許在暗示此作品比先前的變奏曲更為深刻、高妙。
這部作品題獻給「安東妮·布倫塔諾夫人」。有些評論家由此認為她即是貝多芬所謂的「不朽的愛人」。[14]然而，這個獻辭最初並非如此。貝多芬的這部作品是要送到倫敦的，因為在那裏他的朋友費迪南德·里斯可以幫他找一個出版商；因而貝多芬一開始答應把作品獻給里斯的妻子。[15]但後來航船延誤，導致貝多芬無法將樂譜及時送到，於是臨時改變主意獻給布倫塔諾夫人。為此，貝多芬寫信向里斯解釋了緣由，道了歉，還承諾將來另寫一部作品送給他的妻子。[16]
結構
編輯對於該變奏曲的結構概覽如下：
| 變奏號 | 名稱 | 調性 | 拍號 | 布倫德爾所起的別名 | 創作時間 |
|---|---|---|---|---|---|
| 主題 |   |
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| 變奏一 | |
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| 變奏二 |  |
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| 變奏三 | |
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| 變奏四 | |
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| 變奏五 | |
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| 變奏六 | |
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| 變奏七 | |
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| 變奏八 | |
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| 變奏九 | |
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| 變奏十 | |
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| 變奏十一 | |
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| 變奏十二 | |
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| 變奏十三 | |
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| 變奏十四 | |
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| 變奏十五 |  |
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| 變奏十六 | |
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| 變奏十七 | |
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| 變奏十八 | |
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| 變奏十九 | |
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| 變奏二十 |  |
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| 變奏廿一 | —不那麼快地 —起始速度 |
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| 變奏廿二 | |
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| 變奏廿三 | |
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| 變奏廿四 | |
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| 變奏廿五 | |
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| 變奏廿六 |  |
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| 變奏廿七 | |
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| 變奏廿八 | |
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| 變奏廿九 | |
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| 變奏三十 | |
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| 變奏卅一 |  |
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| 變奏卅二 |  |
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| 變奏卅三 | |
貝多芬並沒有把旋律作為變奏的主體，而是從主題中最小的元素入手，例如開頭的倚音，四度和五度下降，以及重複的音符。布倫德爾寫道：
| “ | 主題並沒有在變奏中被重申、強調、裝飾、妝點，而是被提高、戲仿、嘲笑、反駁、變形、悼念、踩在腳底，最終升華。[17] | ” |
他也沒有進行多少調性的變化，33個變奏中有28個都在主題的C大調上，另外有4個在c小調，還有1個，即光輝燦爛的賦格（變奏卅二），在c小調的關係大調降E大調。這一變調為樂曲增添了戲劇成分。賦格的最後，一系列減七和弦琶音把音樂帶到了幾個安靜的和弦上，並有休止符穿插其間，產生懸念的感覺；這一懸念最終在作結的小步舞曲（變奏卅三）被解決：調性又回歸到C大調上[來源請求]。
迪亞貝利的主題
編輯
貝多芬據說對迪亞貝利的圓舞曲主題評價甚低，因為它不過是一個個序列的重複，每一次的模進也很固定。對於這個主題的藝術價值，歷來眾說紛紜。一個極端是唐納德·托維的褒獎：「健康、無憂無慮、充滿能量」，「音樂元素充分」，「堅固的結構」[18]，另一個極端是威廉·金德曼的詬病：「平庸乏味、愚笨無聊」，「低級趣味」。[19] 中間也有彪羅較為和善的評價：「還算漂亮和有品位的小曲，沒有俗套之嫌。」
弗拉迪米爾·阿什肯納齊在2006年Decca公司的錄音小冊子中指出，貝多芬也許從該主題中得到了靈感：「迪亞貝利的主題有32個小節，由對稱的4小節句子組成……中段的和聲有略有些不尋常……其開頭弱起的倚音和不合拍的重音，其中庸的品質和有些古怪的性格，都使得貝多芬的仔細得以有用武之地，令主題柔韌地變化出多種效果。貝多芬一生都熱愛變奏曲，這裏他更多地關注結構、和聲，以及看似微不足道的小細節；反而旋律上的變化是次要的了。」[來源請求]
評價與解讀
編輯普遍認為，該作品以一個平淡無奇的主題為基礎，使用多種手法進行激進的變形，並最終達到了貝多芬晚期作品所特有的高超境界。著名音樂評論家Donald Francis Tovey將作品讚譽為「最偉大的變奏作品」。[20] 鋼琴家阿爾弗雷德·布倫德爾甚至稱之「最偉大的鋼琴作品」。彪羅評價此作品「貝多芬作曲藝術之縮影」。馬丁·庫柏撰文稱此作品「千變萬化，無與倫比，顯示了貝多芬表達方式的多樣，對鍵盤的精熟」，並說它「本身也是部里程碑般的作品」。[21]勛伯格在其《和聲的結構功能》中指出，「從和聲的角度來看，（迪亞貝利變奏曲）可稱是貝多芬最為冒險、最為先鋒的作品」。[22]
結構特徵
編輯自從出版以來，評論家就試圖從這一巨大而變化多端的作品中找出一些規律，或者是整體的規劃和架構。梅納德·所羅門將全曲分為四部分：變奏一至八、九至十四、十五至二十、廿一至卅三。[23]而金德曼則分為三部分：變奏一至十四、十五至廿四、廿五至卅三。[24]一些早期的評論家對該作品與巴赫的《哥德堡變奏曲》做了形式上的比較，但也收效甚微。有些人提出其中蘊藏有對稱性，但較牽強附會。也有人從曲式上進行分析，例如從中找出奏鳴曲式的特徵，或者是由多樂章組合成的蛛絲馬跡；但均未達成共識。[25]
象徵性
編輯梅納德·所羅門在《晚期貝多芬：音樂、思考與想像》中對於變奏曲進行了象徵性的解釋，即從平凡的生活直到崇高的現實。對所羅門而言，該變奏曲的結構就是一種向前和向上的動力，「一切可知的種類、性格和速率」。他認為變奏八、十四、二十都是「出於大局考慮，特殊佈置的『情感高原區』，以提供一種庇護港，使得之後能夠重新煥發出靈性的力量，而且可以使鋼琴家得到身體上的休整」。[23]
幽默感
編輯威廉·金德曼所著的《貝多芬的迪亞貝利變奏曲》[26] 詳細地探討了此問題，從源頭處開始跟蹤貝多芬的創作歷程。他認為「戲仿」（parody）是該作品的核心，並指出了一些「戲仿」的成分（多創作於較早的時期），例如變奏廿二中對莫扎特《唐·喬望尼》詠嘆調的幽默模仿，變奏廿三中對克拉默指法練習的調侃，以及兩首賦格中對巴赫的致敬和終了的小步舞曲中的莫扎特元素。[27]
而最大的戲仿還是對迪亞貝利本人。金德曼認為貝多芬後來所加的變奏有着特殊的地位，其中的一些甚至可以作為作品的拐點來看待；許多後加的變奏都重拾主題的旋律，使得作品不至於離題太遠，以避免主題聽起來不過是一個引子。[28]然而譏諷的是，這些新變奏多對迪亞貝利的敗筆進行強調，例如不斷重複的C大調和弦，和下降的四度。開場的變奏一就是一例。變奏十五也使用了同樣平庸的和聲。變奏廿五則把單調的節奏轉化為一個簡單動機的不斷重演。而從變奏廿六開始，音樂就「從荒唐走向崇高」，直到最後的小步舞曲。金德曼強調了這三個變奏的重要性，認為它們如同標點一樣，充實了作品的內在邏輯。[24]
阿爾弗雷德·布倫德爾在其論文《古典音樂一定要嚴肅嗎》中也表達了和金德曼類似的觀點，認為這個作品是「最寬泛意義上的幽默」。他的證據包括貝多芬寫作時心情格外地好[29]，而且據早期評論家威廉·馮·倫茲所說，貝多芬在這裏充當「幽默的大祭司」，並把變奏叫做「對主題的諷刺」。[30]布倫德爾對33個變奏所起的別名，也受到了金德曼不小的影響。
巴赫的影響
編輯雖然《迪亞貝利變奏曲》與《哥德堡變奏曲》常常相提並論[來源請求]，但二者有很大差異。然而，貝多芬的變奏廿四和變奏卅二都是標準的教科書式賦格，明顯地體現了復調大師巴赫的影響。值得注意的是慢速小調變奏的最後一個（變奏卅一）的結尾，有一處幾乎是直接的對《哥德堡變奏曲》的參考[來源請求]。
影響
編輯《迪亞貝利變奏曲》直接引發了下列作品：
- 《與貝多芬就其迪亞貝利變奏曲的對話》，米歇爾·布托爾著，1971年。
- 《三十三個變奏》，由莫伊西斯·考夫曼於2007年創作的一齣戲劇，內容關於此作品的創作歷程。
參考來源
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- ^ Solomon, Maynard: "The Late Beethoven: Music, Thought, Imagination," University of California Press, 2004, pp. 11-12.
- ^ 3.0 3.1 Czerny, Carl, "On the Proper Performance of All Beethoven's Works for the Piano: Edited and with a Commentary by Paul Badura-Skoda," Universal Editions, 1970, p. 74
- ^ "Kinderman, William, Beethoven, Oxford University Press, 1995, p. 212.
- ^ Cooper, Barry, Beethoven (The Master Musicians Series), Oxford University Press, Oxford, 2000, p. 304.
- ^ Thayer's Life of Beethoven, pp. 853-854.
- ^ Cooper, Barry, Beethoven (The Master Musicians Series), p. 305.
- ^ Lockwood, Lewis, Beethoven: The Music And The Life, W. W. Norton & Company, 2005, ISBN 0-393-32638-1, 9780393326383, pp. 394-5.
- ^ Brendel, Alfred, Music Sounded Out: Essays, Lectures, Interviews, Afterthoughts, Farrar Straus Giroux, New York, 1990, p. 46.
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