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昆曲

（重定向自昆剧）

昆曲是中国戏曲的剧种之一，发源于元末明初的苏州府昆山县（今江苏省苏州市昆山市巴城镇）[1]，起初流行于江南一带，而后风靡全国；盛清时，上至宫廷贵族、下至贩夫走卒皆热爱昆曲。有俗谚云：“家家‘收拾起’，[2]户户‘不提防’”，[3]即反映当时昆曲广为普及且深入人心的程度。

昆曲 *
昆曲《牡丹亭》表演片段
国家中国
参考自4
地区 **亚太地区
入册历史
入册历史2001年
* 根据联合国教科文组织的命名
** 根据联合国教科文组织的分类地区
昆曲
中华人民共和国
国家级非物质文化遗产
申报地区或单位中国艺术研究院，江苏省，浙江省，上海市，北京市，湖南省
分类传统戏剧
序号145
编号项目IV-1
登录2006年
张静娴和蔡正仁演出《长生殿》剧照

昆曲以曲唱为中心，唱念使用之语音为“中州韵”，主要以曲笛、鼓、板等乐器伴奏，风格缠绵婉转细腻，故又有“水磨腔”之雅称。其舞台演出形式亦称“昆剧”，因表演手段丰富、身段具备高度舞蹈性，与唱腔、曲词扣合得严丝合缝，形成精致的艺术规范，影响所有后出之地方剧种，故素有“百戏之母”之称。

历史

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昆山腔创始人顾坚像

昆曲源自南戏的昆山腔。家居昆山附近的顾坚被誉为昆曲之创始人。顾坚其人首见于1960年发现的魏良辅《南词引正》一书，按此书：“腔有数样，纷纭不类，各方风气所限，有昆山、海盐、余姚、杭州、弋阳……惟昆山为正声，乃唐玄宗时黄番绰所传。元朝有顾坚者，虽离昆山三十里，居千墩，精于南辞，善作古赋。扩廓帖木儿闻其善歌，屡招不屈。与杨铁笛、顾阿瑛、倪元镇为友，自号风月散人。其著有《陶真野集》十卷、《风月散人乐府》八卷，行于世，善发南曲之奥，故国初有‘昆山腔’之称”。[4]

高则诚的《琵琶记》号称“曲祖”，他与顾阿瑛也有来往，因此《琵琶记》也采用昆山腔来演唱[5]:44。朱元璋很欣赏高则诚的才能，曾说：“五经四书。布帛菽粟也，家家皆有。高明《琵琶记》如山珍海错，富贵家不可无”[5]:48。

不过早期的昆山腔“不叶宫调，亦罕节奏”，直到正德、嘉靖年间魏良辅改良之后才真正地成为昆曲。魏良辅早年钻研北曲，但未有成就，因此转攻南曲。在太仓，他与北曲家张野塘等人合作，改良昆山腔，采用中州韵，依字行腔，“调用水磨，拍捱冷板”，使昆腔发挥其细腻婉转的特色，因之有“水磨调”、“水磨腔”之称。而后通过梁辰鱼《浣纱记》流传开来，昆腔始风行大江南北[5]:57-62。原先为其它声腔创作的传奇，而后改用昆腔演唱的，如李开先的《宝剑记》。[6]

明嘉靖至清乾隆之间二百多年乃昆曲全盛时期[5]:73。家班在明朝就已出现，其中最多的是女童组成的“女乐家班”，其次还有男童组成的“优童家班”和职业伶人组成的“梨园家班”[5]:88。作品方面，继《浣纱记》之后出现了《鸣凤记》、《牡丹亭》、《义侠记》、《玉簪记》、《娇红记》、《燕子笺》、《清忠谱》、《风筝误》、《长生殿》和《桃花扇》等名作[5]:74。此外，昆曲批评著作《曲品》（吕天成）和《远山堂曲品》（祁彪佳）也相继问世[5]:80。演唱风格上，乾隆时期昆曲家叶堂的“叶派唱口”影响尤其深远[7]。此后花部兴起，以昆曲为代表的雅部逐渐退出历史舞台。然薪尽火传，民间曲社唱曲活动绵延不绝，成为保存曲唱传统的主力。昆曲教学讲究“口传心授”，民国时期成立的昆剧传习所的“传”字辈学员尚可演出四百多出折子戏。吴梅还曾把昆曲带入大学，使其成为正式科目[8]。但由于战乱和政局动荡，艺随人亡，今日传统剧目的数量急剧减少，保存与传承成为当务之急。

1949年中华人民共和国成立时，昆剧已经枯萎到濒临绝种，仅存的国风昆剧团（浙江昆苏剧团的前身）流落沪杭一带，已经奄奄一息，只能靠纸糊的戏装演戏。新中国成立后，昆剧这一古老的剧种步入复兴时期。　　

1956年，浙江昆苏剧团（今浙江昆剧团）根据传奇《双熊梦》改编为《十五贯》，1956年4月17日在中南海怀仁堂演出，毛泽东、周恩来等观看。毛泽东看到舞台上那个官僚周忱（江南巡抚）夸奖草菅人命的无锡知县过于执是“国家良臣”，诬蔑苏州知府况钟搞调查研究是“节外生枝”，自诩“一生唯谨慎，从来不逾常规”时，毛泽东笑指周忱说：“他不逾常规常矩！”演出结束后周恩来说：“你们浙江做了一件好事，一出戏救活了一个剧种。《十五贯》有丰富的人民性和相当高的艺术性。”毛泽东在当天的一次中央会议上插话说：《十五贯》应该到处演，戏里边那些形象我们这里也是很多的；过于执，在中国可以找出不少。1956年4月25日毛泽东在中直礼堂再度观看《十五贯》，并指出：《十五贯》是个好戏，全国各剧种有条件的都要演《十五贯》；这个戏全国都要看，特别是公安部门要看。1956年5月17日，周恩来在文化部、中国戏剧家协会召开的昆剧《十五贯》座谈会上作了约1小时的长篇讲话[9]，对昆剧艺术和浙江昆苏剧团的演出给予很高的评价。1956年5月18日，《人民日报》头版头条通栏发表《从“一出戏救活了一个剧种”谈起》的社论并配发大幅剧照。《十五贯》在北京的四十六场连演，观众高达七万人次，以其高度的艺术性轰动京城[10]，以致北京出现“满城争说《十五贯》”的热潮[11]。1956年《十五贯》被摄制成彩色戏曲艺术影片。剧本被收入《戏曲选》第1卷(1958)与《中国地方戏曲集成·浙江省卷》(1959)。京剧版的《十五贯》由辜怀群、李宝春改编。[12]随后，浙江、上海、江苏和北京以及湖南等地的昆剧团相继成立，令衰落的昆剧艺术再逢生机，发发一连串抢救昆曲的文化活动，并重新整顿了昆曲的剧团体制和人事制度。

2001年，昆曲被联合国教科文组织列为“人类口述和非物质遗产代表作”。[13]

家门划分

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昆曲角色以生、旦、净、末、丑、外、贴七个家门为基础，其中又有更细腻之划分：“生”又分为巾生、官生、穷生、雉尾生；“旦”分有正旦、刺杀旦（四旦）、闺门旦（五旦）、贴旦（六旦）、老旦、武旦等；净和丑分有大面、白面、二面、小面等。而后七“家门”又细分为“江湖十二角色”，意指具备此十二个家门之演员，即可成立戏班闯荡江湖了。[14]清嘉庆、道光年间，昆曲角色行当又发展为更加丰富的“二十家门”。

曲唱

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曲韵

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古代的文人、曲家，在曲唱审美上，除了追求文字、乐音兼美[15]，更发现二者之间存在紧密的关系，如南朝文人萧子显言及“宫商之声有五，文字之别累万。以累万之繁，配五音之约，高昂低下，非思力所举[16]。”清代曲家徐大椿提到“若字不清，则音调虽和，而动人不易[17]。”这种关系是意境表现的关键[18]，因此，在极致的追求下，文字的声韵须与乐音相应[19]，且两者兼美。如魏良辅所提“平上去入，逐一考究，务得正中，如或苟且舛误，声调字乖，虽具绕梁，终不足取[20]。”基于这样的美学，自唐宋以来，声韵学便与曲唱理论相结合[21]，到元、明、清三代尤甚[22]，如元代散曲作家周德清为制曲而编《中原音韵》，明、清曲家则以此为基础，做了许多理论的修订与补充[23]，如王文璧《中洲音韵》、范善溱《中洲全韵》、周昂《增订中洲全韵》和沈乘麐《韵学骊珠》[24]。其中，《韵学骊珠》成为明清曲韵规范的经典，也就是昆曲唱念所用“中州韵”的来源[25]。

字音延展

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昆曲的曲唱，会将每一字的字音延展开来，依序呈现出声、转声、收声之美[26]。其唱法要领，可用“天”字为例加以说明。依照汉字的反切，天字可用“梯”（字头）、“烟”（字腹、字尾）二字相拼，故先以字头梯出声，出声时留意喷发的劲道与嘴型的准确[27]。接着以字腹（音同“衣”）转声，过程中尽管歌声高低起伏，仍维持口型固定，以确保字腹不受影响[28]。然后归韵，即由字腹转移到字尾，完成烟字，过程中掌控好口腔形变与共鸣的配合[29]。最后收声，如同书法，以特定劲道作结[30]。因曲风、节奏的多样[31]，唱者会根据字腹字尾的音色明暗，作弹性处理，有时先归韵再以字尾转声[32]。

念白

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昆曲念白的重要性和难度并不低于曲唱，如李渔曾提到“吾观梨园之中，善唱曲者，十中必有二三；工说白者，百中仅可一二[33]。”其实，从发声原理来看，将字的发音过程延展开来，就会得到类似歌声的声音起伏[34]，即“歌之为言，长言之也[35]。是以念白与曲唱之间并非泾渭分明，前者同后者一样具有音乐的性质，特别是在昆曲的规范下，念白的音乐性，得到更进一步深化，竟与曲唱并肩，相互辉映。只是因其细致繁复，难以形诸文字而载于乐谱中[36]，也就容易被忽略。说明如下：

念白的音域

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昆曲念白追求清丽明亮，摄人心魄，随着人物的心境起伏，情绪浓烈的字音还要铿锵有力[37]，所以和曲唱一样，依赖良好的嗓音（唱工）[38]，以达到一定的音高与力度。根据对生旦代表性剧目的研究[39]，昆曲念白除了音高明显高于正常说话[40]，其音域之广，为一般歌唱音域的两倍[41][42]。而昆曲要求的字字铿锵，则反映在单个字音的音高大幅变化，其甚者所跨音域，皆超过绝大多数情况的歌唱音域[43][44]，为相当剧烈的音高变化。

念白的抑扬顿挫

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昆曲的“四声”是念白的核心[45]，指的是“中州韵”字音的四种走势，包含字音的高低、长短、轻重等[46]，同时还兼具初步的表意功能，如平声字念来平稳，情绪安定；上声字向上挑起，情绪高涨；去声字先下落再弯向上，情绪转折；入声字出口即断，有提点作用[47]。如此，以平仄合宜的文句[48]，配合四声之念白，足可形成基本的音乐框架[49]。

在四声的音乐框架上，要灵活运用抑扬顿挫的手法，进一步提高音乐性。首先根据文辞内容，分字之主客，主要的字，声高而气长，陪衬的字，声低而急忙带过[50]。然后追求高低相错、缓急得宜的均衡之美[51]。以上场诗四句为例，念至第三句时可以声低而快作为转折，至第四句再声高而长，呈现结尾的气势[52]。在实践中，为了声律谐和，或是更好地表现文辞的意境，会将四声改调而念[53]，但此法不宜多用，且改调限定近似之音，以免影响听者辨义。至此，念白字音的高低、长短、轻重之法大略可知，然而顿挫之法，即何处当联，何处当断，被认为蕴含了更深层的美学，难以数言阐明[54]。

念白与曲唱的关系

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昆曲念白除了本身的美感外，与曲唱两者交替呈现，又可形成另一种美学，来自于相生的手法[55]。从形式上来看，“绵延”的曲唱与“顿挫”的念白形成音色对比，故可阴阳相生，互相调和。从文辞上来看，念白往往到某一佳句，引起无限曲情，也就顺势进入曲唱[56]，又或者因曲唱之唱词深情凝炼，引出无限话语[57]，故曲唱与念白相互触发。如此相生关系，自然要求两者具有同样的美学高度，如李渔所评“宾白一道，当与曲文等视，有最得意之曲文，即当有最得意之宾白。”

文武场

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“文武场”即戏曲的伴奏乐队。“文场”指管弦乐器，负责衬托演员唱腔；“武场”指打击乐，负责掌控音乐和戏剧节奏。 昆曲文场主要采笛、笙、箫、提琴、唢呐、三弦、琵琶，武场则有鼓、板、锣、铙钹等乐器。

地方派别

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不同地域的昆腔，受到在地音乐、戏曲影响，而呈现不一样的风格。现存的昆曲地方风格大约可分为四种：[58]

  • 南昆：流行于长三角地区，柔婉缠绵，抒情性强。
  • 北昆：流行于北京，兼唱高腔，激越豪壮，慷慨悲歌。
  • 湘昆：流行于湖南郴州，深受当地祁剧、湘剧音乐影响，富有地方色彩。
  • 永昆：流行于浙江温州（古称永嘉），继承早期昆曲简洁、古朴、明快的风格。

演出团体

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中国大陆

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中国现有专业昆曲剧团包含上海之上海昆剧团、南京之江苏省演艺集团昆剧院、苏州之江苏省苏州昆剧院（原江苏省苏崑剧团，2001年更名）、杭州之浙江昆剧团（另与浙江京剧团合组为浙江京崑艺术剧院）、北京之北方昆曲剧院、郴州之湖南省崑剧团等，另有永嘉之永嘉昆曲传习所，并称为“六团（院）一所”。此外还有2015年新成立的昆山当代昆剧院。

台湾

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台湾由公部门设立之昆剧相关剧团为复兴京剧团[59]（原复兴剧校附设京剧团，后改制为国立台湾戏曲学院京剧团，现以表演京剧为主、昆剧为辅），另国光剧团也不时贴演昆剧剧目。民间剧团组织、曲会活动亦十分兴盛：如风城昆剧团[60]、台湾昆剧团[61]、二分之一Q剧场[62]、兰庭昆剧团[63]、水磨曲集昆剧团[64]、拾翠坊昆剧团[65]、台北昆剧团[66]、东宁雅集[67]、台湾昆剧院[68]、咏风剧坊[69]、大音雅集[70]、幽兰乐坊[71]、同期曲会[72]（又称“大同期”）、蓬瀛曲集[73]（又称“小同期”）、台北昆曲研习社[74]等；大专院校现存之学生昆曲社团包含台大昆曲社[75]、师大昆曲社[76]、成大国剧社[77]、东吴大学双溪昆曲清唱雅集[78]、台北医学大学昆曲社[79]等，至今皆仍有定期教学课程及公开演出。此外，中央大学设有昆曲博物馆[80]。

海外

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日本亦有昆曲组织日本昆剧之友社，美国则有纽约海外昆曲研习社、美西昆曲研究社、昆曲艺术研习社等。

相关典籍

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昆曲音乐具有“南曲”与“北曲”之分，南曲用韵遵《洪武正韵》，北曲则遵《中原音韵》。

昆曲记谱方式乃传统“工尺谱”，曲唱名家多著有曲谱，如《纳书楹曲谱》、《遏云阁曲谱》、《六也曲谱》、《昆曲大全》、《集成曲谱》、《粟庐曲谱》等。

清代张照所编的大规模宫廷戏，有《劝善金科》（目连救母）、《升平宝筏》（西游记）、《鼎峙春秋》（三国）、《忠义璇图》（水浒传）等[81]。

参考文献

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  1. ^ 昆山巴城镇举办重阳曲会 再现昆曲文化魅力. [2019-10-07]. （原始内容存档于2019-10-07）. 
  2. ^ 出自《千锺禄‧惨睹》中建文帝所唱之〔倾杯玉芙蓉〕：“ 收拾起大地山河一担装，四大皆空相。历尽了渺渺程途、漠漠平林、垒垒高山、滚滚长江。但见那寒云惨雾和愁织，受不尽苦风凄雨带怨长。雄城壮，看江山无恙。谁识我一瓢一笠到襄阳。”
  3. ^ 出自《长生殿‧弹词》中李龟年所唱之〔一枝花〕：“ 不提防余年值乱离，逼拶得岐路遭穷败。受奔波风尘颜面黑，叹衰残霜雪鬓须白。今日个流落天涯，只留得琵琶在。揣羞脸上长街、又过短街。哪里是高渐离击筑悲歌？倒做了伍子胥吹箫也那乞丐。”
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  24. ^ 古兆申，陈春苗. 繞樑之美：曲唱的理論與實踐. 中华书局（香港）有限公司. 2019: 154. ISBN 9789888572557. 明、清二代所编曲韵不少，较著名的有…… 
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  28. ^ 古兆申，陈春苗. 繞樑之美：曲唱的理論與實踐. 中华书局（香港）有限公司. 2019: 47–49. ISBN 9789888572557. 徐大椿在〈出音必纯〉一文谈到…… 
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  36. ^ 李渔. 閒情偶寄. 清康熙十年（1671）. 盖词曲中之高低抑扬，缓急顿挫，皆有一定不移之格，谱载分明，师传严切，习之既惯，自然不出范围。至宾白中之高低抑扬，缓急顿挫，则无腔板可按、谱籍可查，止靠曲师口 
  37. ^ 李渔. 閒情偶寄. 清康熙十年（1671）. 宾白之学，首务铿锵。一句聱牙，俾听者耳中生棘；数言清亮，使观者倦处生神。……则字字铿锵，人人乐听，有“金声掷地”之评矣。 
    韩启超. 南昆念白聲學實驗分析(一). 中国音乐学 (中国艺术研究院). 2014, (4): 105. 情绪起伏较大……如此曲情造就了演员在念白时，频繁将字调音域范围拉大，以突出剧情的戏剧化。 
  38. ^ 古兆申，陈春苗. 繞樑之美：曲唱的理論與實踐. 中华书局（香港）有限公司. 2019: 76. ISBN 9789888572557. 字念不好，曲也很难唱得到位 
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    韩启超. 南昆念白聲學實驗分析(一). 中国音乐学 (中国艺术研究院). 2014, (4): 102. 实验材料是选取南昆旦行代表剧目《牡丹亭·惊梦》、《玉簪记·偷诗》、《铁冠图·刺虎》三段念白 
  40. ^ 韩启超. 聲學視域下昆曲小生念白的字聲規律探賾. 戏曲艺术 (中国戏曲学院). 2020, (2): 107. 即韵白平均音高比说白高14.3个半音（一个八度为12个半音） 
    韩启超. 南昆念白聲學實驗分析(一). 中国音乐学 (中国艺术研究院). 2014, (4): 105. 韵白的平均音高是504Hz，中州韵平均音高是228Hz 
  41. ^ 韩启超. 聲學視域下昆曲小生念白的字聲規律探賾. 戏曲艺术 (中国戏曲学院). 2020, (2): 107. 韵白字的最低音高是91Hz……最高音高是833Hz 
    韩启超. 南昆念白聲學實驗分析(一). 中国音乐学 (中国艺术研究院). 2014, (4): 105. 韵白整体音域范围是……跨越3个八度 
  42. ^ 薛良. 歌聲的音域和聲區. 中国音乐 (中国音乐学院). 1984, (4): 64. 在一般情况下，人们在歌唱时，主要使用的是自然声区，其幅度大多不超过一个半八度……声音的平均音域，大约是一个半八度……（伍德斯） 
    孙晔. 淺談聲樂教學中藝術嗓音的構成. 黑龙江教师发展学院学报 (黑龙江教师发展学院). 2003, (1): 154. 未经训练的歌唱者音域一般较窄，大约在十二度左右，称为自然音域 
  43. ^ 韩启超. 南昆念白聲學實驗分析(一). 中国音乐学 (中国艺术研究院). 2014, (4): 102,105. 实验材料是选取南昆旦行代表剧目……单字音高曲线跨越2个八度 
    韩启超. 聲學視域下昆曲小生念白的字聲規律探賾. 戏曲艺术 (中国戏曲学院). 2020, (2): 107. 音高变化幅度超过两个八度的有12个字（占4.4%） 
  44. ^ 薛良. 歌聲的音域和聲區. 中国音乐 (中国音乐学院). 1984, (4): 64-65. 歌唱声音的音域超过两个八度的是很少的……为什么对同一分析对象会产生这样不同的结论呢？主要还是对音域和可用音域的界限没有清楚划分的原因 
    孙晔. 淺談聲樂教學中藝術嗓音的構成. 黑龙江教师发展学院学报 (黑龙江教师发展学院). 2003, (1): 154. 经过训练的歌唱者，其音域向高、低两端扩展，可达两个八度，甚至更宽，称为歌唱音域。歌唱音域范围内，歌唱者能最自如地唱出这些音域的范围，称为应用音域或可用音域…… 
  45. ^ 古兆申，陈春苗. 繞樑之美：曲唱的理論與實踐. 中华书局（香港）有限公司. 2019: 77. ISBN 9789888572557. 四声问题，是念白最核心的问题。这里所讲的四声，自然是曲音的四声，而且是明清昆曲曲音的四声 
  46. ^ 古兆申，陈春苗. 繞樑之美：曲唱的理論與實踐. 中华书局（香港）有限公司. 2019: 77–78. ISBN 9789888572557. 所谓四声，就是不同字音的音阶走势所形成的四种谱式，不但提供了字音在物理上的快慢、高低、长短、轻重及虚实……用“中州韵”来念 
  47. ^ 古兆申，陈春苗. 繞樑之美：曲唱的理論與實踐. 中华书局（香港）有限公司. 2019: 79–84. ISBN 9789888572557. 我们听到演员念白时，平声字…… 
  48. ^ 李渔. 閒情偶寄. 清康熙十年（1671）. 世人但以音韵二字用之曲中，不知宾白之文，更宜调声协律。世人但知四六之句平间仄，仄间平，非可混施叠用，不知散体之文亦复如是。 
  49. ^ 古兆申，陈春苗. 繞樑之美：曲唱的理論與實踐. 中华书局（香港）有限公司. 2019: 84. ISBN 9789888572557. 按四声调式念白，已可形成基本的音乐框架 
  50. ^ 古兆申，陈春苗. 繞樑之美：曲唱的理論與實踐. 中华书局（香港）有限公司. 2019: 84. ISBN 9789888572557. 如要加强艺术效果，就必须分析说白内容 
    李渔. 閒情偶寄. 清康熙十年（1671）. 白有高低抑扬，何者当高而扬？何者当氏而扬？曰：若唱曲然。曲文之中，有正字，有衬字。每遇正字，必声高而气长，若遇衬字，则声低气短而疾忙带过，此分别主客之法也。说白之中，亦有正字，亦有衬字，其理同，则其法亦同。 
  51. ^ 李渔. 閒情偶寄. 清康熙十年（1671）. 至于上场诗，定场白，以及长篇大幅叙事之文，定宜高低相错，缓急得宜，切勿作一片高声，或一派细语，俗言“水平调”是也 
  52. ^ 李渔. 閒情偶寄. 清康熙十年（1671）. 上场诗四句之中，三句皆高而缓，一名宜低而快。低而快者，大率宜在第三句，至第四句之高而缓，较首二句更宜倍之。 
  53. ^ 古兆申，陈春苗. 繞樑之美：曲唱的理論與實踐. 中华书局（香港）有限公司. 2019: 86–89. ISBN 9789888572557. 改调或变调而念……俞振飞对昆曲念白的研究最为深入。他总结自己实践经验写成的〈念白要领〉……两个高调的字重念的确不好听……无非是为了更好地表现说白的意境 
  54. ^ 李渔. 閒情偶寄. 清康熙十年（1671）. 缓急顿挫之法，较之高低抑扬，其理愈精，非数言可了。…… 
  55. ^ 李渔. 閒情偶寄. 清康熙十年（1671）. 其势自能相生 
  56. ^ 李渔. 閒情偶寄. 清康熙十年（1671）. 常有因得一句好白，而引起无限曲情 
  57. ^ 李渔. 閒情偶寄. 清康熙十年（1671）. 又有因填一首好词，而生出无穷话柄者。是文与文自相触发 
  58. ^ 声腔剧种. 中国大百科全书 第二版. 北京: 中国大百科全书出版社. 2009. ISBN 978-7-5000-7958-3. 
  59. ^ 國立臺灣戲曲學院復興京劇團. Facebook. [2024-11-12]. 
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  81. ^ 陈均. 空生嚴畔花狼籍-京都聆曲錄. 秀威资讯科技出版社. 2011: 53-74. ISBN 9789862218730. 这个十本二百四十出的西游记的戏《升平宝筏》，就是从康熙一直编到了乾隆……乾隆初，纯皇帝以海内升平，命张文敏制诸院本进呈，以备乐部演习，凡各节令皆奏演……其曲文皆文敏亲制，词藻奇丽，引用内典经卷，大为超妙……三层大戏楼，这就是故宫里头的畅音阁……现在的舞台的九倍……比如说神仙在第二层禄台上亮相，然后通过第一层寿台天花板上的天井，驾着五色祥云冉冉而下……我们可以说，宫廷昆曲是昆曲的另一种面貌。 

参考书目

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  • 洪惟助：《昆曲辞典》，宜兰县：国立传统艺术中心，2002年。
  • 白先勇：《白先勇说昆曲》，台北市：联经，2004年。
  • 余秋雨：《极品美学：书法‧昆曲‧普洱茶》，台北市：远见天下 ，2015年。
  • 陈均：《空生岩畔花狼籍:京都聆曲录》，台北市：秀威资讯科技，2011年。
  • 张卫东、陈均：《赏花有时‧度曲有道：张卫东论昆曲》，台北市：秀威资讯科技，2012年。
  • 二十九位昆曲艺术家主讲；大师说戏工作室制作：《昆曲百种‧大师说戏》，长沙市：湖南电子音像出版社，2015年。
 
维基共享资源中相关的多媒体资源：昆曲

外部链接

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