威廉·福克納

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威廉·卡斯伯特·福克納（英語：William Cuthbert Faulkner，1897年9月25日—1962年7月6日），美國小說家、詩人和劇作家，為美國文學歷史上最具影響力的作家之一，意識流文學在美國的代表人物。在其40多年的創作生涯中，他寫作了19部長篇小說、125篇短篇小說、20部電影劇本、一部戲劇，約克納帕塔法系列小說是其中的代表。1950年，他因為「對當代美國小說做出了強有力的和藝術上無與倫比的貢獻」而獲得1949年度的諾貝爾文學獎。

威廉·福克納 William Faulkner
威廉·福克納，1954年
出生	威廉·卡斯伯特·福克納 William Cuthbert Falkner (1897-09-25)1897年9月25日 美國密西西比州新奧爾巴尼
逝世	1962年7月6日(1962歲—07—06)（64歲） 美國密西西比州拜黑利亞
語言	英語
國籍	美國
創作時期	1919年－1962年
體裁	長篇小說、短篇小說、電影劇本、詩歌、戲劇
文學運動	意識流文學、美國南方文學
代表作	《聲音與憤怒》 《我彌留之際》 《八月之光》 《押沙龍，押沙龍！》 《獻給愛米麗的一朵玫瑰花》
獎項	諾貝爾文學獎 1949年 普利策小說獎 1955年、1963年 美國國家圖書獎 1951年、1955年
配偶	埃絲特爾·奧爾德姆（1929年－1962年）
簽名

福克納出生於密西西比州新奧爾巴尼一個沒落的莊園主家庭，5歲時隨家人遷至牛津，一生的大部分時光都在這個小鎮度過。他從小愛好閱讀，但沒有受過多少正規教育，只在密西西比大學待了一年多。青年時參加過皇家空軍，但未正式參戰，之後短暫遊歷過歐洲。1920年代末期開始以寫作為業，30年代曾為荷里活寫電影劇本解決經濟問題。他的作品起先在國內影響不大，經常銷售不出去，而在歐洲卻得到一些青年作家的注意。1946年，馬爾科姆·考利編選的19卷本《袖珍本福克納選集》出版，福克納得到了評論界的廣泛承認。

福克納的作品風格多變，常常不按照時空順序來組織情節，讓人與人、事物與事物、過去與現在進行對照，產生出意義的無限可能。內心獨白和意識流的手法在其小說中也有廣泛使用。另外，他還常常有意識的把自己的作品同宗教和神話對應起來，並大量使用象徵和隱喻。這些作品既具有現實性，又有豐富的想像，既有悲觀主義情緒，也包含了英雄主義的激情。他在描寫美國南方歷史的同時，表現了現代人的異化和孤獨，主張寬容、理解和同情，最終達到人類的平等。

生平

家世和童年

1897年9月25日，威廉·福克納出生於密西西比州新奧爾巴尼，是家中長子。他的父親默里，在鐵路上當過司爐工、工程師、火車司機、乘務員、司庫。福克納的母親莫德是一位知識女性，與丈夫長期不和。祖父「小上校」約翰·韋斯利·湯普森·福克納繼承了家傳的鐵路事業，後來把家族遷到牛津。福克納的名字「威廉」就是「小上校」起的，以紀念曾祖父。福克納的曾祖父威廉·克拉克·福克納是家族裏第一位有影響的人物，祖上來自蘇格蘭，綽號「老上校」，後來福克納小說中沙多里斯家族的第一代人物便是以他為原型。他17歲時便離開家來到密西西比州里普利，早年當過律師，後來參加過美墨戰爭，南北戰爭中加入南方邦聯的軍隊，自己也組建過私人軍團，多次贏得對北軍的勝利。戰爭結束後，「老上校」發了財，為鎮裏修築了唯一一條鐵路，當過州議員，還利用閒暇時間搞文學創作。其長篇小說《孟菲斯的白玫瑰》（1881）以自己到密西西比闖蕩的經歷為素材，熱銷16萬冊，另外還創作有反廢奴主義的《小磚牆教堂》（1882）、一部戰爭劇本和歐洲遊記。性格魯莽的「老上校」多次捲入決鬥，一次殺人卻被判無罪，但最後因商業糾紛被從前的夥伴槍殺，死後鎮上豎立起他的雕像。他的傳奇經歷後來成為福克納許多作品的素材。

1902年，祖父「小上校」賣掉了鐵路，希望默里來牛津發展，威廉也隨家前往。新來的黑人女僕卡羅琳與莫德一起支撐着這個家庭，對福克納產生了很大影響。後來福克納小說中出現的忠誠而有尊嚴的黑人婦女，便是以她為原型。姑姑瑪麗·霍蘭德也常常代為照顧幾個男孩子。這時的祖父不但操持着多份生意，還插手法律和政治，而6歲的小福克納常常和弟弟們到森林中戶外活動。這年新搬來一戶姓奧爾德姆的上流社會家庭，這家的女兒埃絲特爾與福克納一樣都喜歡讀書，不久就對福克納發生了興趣。福克納從父母、姑奶和鄰居那兒了解了不少南北戰爭時代的故事，還到祖父買下的歌劇院看過不少表演。1905年9月，福克納進入了當地頗有名氣的一所學校，受到老師桑德勒小姐的喜愛，她曾經送他小托馬斯·迪克遜的《家族：3K黨的浪漫史》作禮物，這本書後來曾改編為電影《一個國家的誕生》。然而同年8月，家中幼子迪安出世，這時家裏已經有了3個男孩兒，即威廉、傑克和約翰。

10歲的時候，福克納已經開始閱讀莎士比亞、狄更斯、巴爾扎克、康拉德等人的作品，埃絲特爾也開始和他經常交往。然而，到了五年級時，他的成績開始滑坡，儘管在同學之中還算不錯。身材矮小的福克納與同學們不大合得來，六年級以後經常曠課，時不時往親戚家跑。12歲的福克納繼承了父親對馬匹的喜愛，也常參加合唱、打棒球，還學習了繪畫。1910年，小福克納穿起了背架，減少了體育活動，把時間都花在了埃絲特爾和寫作上，這時他發表了最早的詩歌、短論和短篇小說。1911年，祖父丟掉了縣法官的職位，次年又與一位比他年輕很多的女人再婚。14歲時福克納讀到了梅爾維爾的《白鯨》，對其讚賞不已，而《舊約全書》更是他經常閱讀的著作，對其以後的創作有很大影響。

青年時期

高中時候他結識了來自耶魯大學的菲爾·斯通。他比福克納大四歲，其父是銀行行長。斯通在讀了福克納一些早期作品後認識到他的天賦，介紹T·S·艾略特、葉芝、埃茲拉·龐德等人的詩給他閱讀。菲爾的文學導師斯塔克·揚是當地一位小有名氣的作家，有同性戀傾向，揚和菲爾一起成了福克納的文學引路人。同學們注意到福克納的氣質陰柔，喜歡他的也往往是一些偏男性化的女孩，不過這種溫恬氣質在他成年以後慢慢消退。除了探討文學和南方，斯通和福克納還經常到大森林裏打獵。1916年福克納第二次參加了十一年級的升學考試。遭到失敗。祖父為他在銀行謀得一份工作，但他並不專心，經常參與密西西比大學的社交活動，認識了後來成為其經紀人的本·沃森，還做了後者的文學導師。福克納越來越注意穿着，經常去買一些昂貴的服飾。

威廉·福克納在多倫多（1918年）

1917年4月，埃絲特爾突然與大她7歲的青年康奈爾·富蘭克林結婚。富蘭克林畢業於密西西比大學，當時已當上少校，更容易被看重門第的奧爾德姆家接受。這件事給了福克納很大的打擊，他起先是沉浸在詩畫的世界中，後來打算參軍卻因身高和年齡遭到拒絕，終于于1918年4月離開故鄉，前往康涅狄格州紐黑文投奔菲爾·斯通。福克納在當地一家武器公司謀得一份整理檔案的職位，也結識了不少新朋友。6月，他裝成英國人報名參加英國皇家空軍——他從菲爾的朋友那裏學會了英國口音，以假文件證明了自己在倫敦的住址。回家短暫休息後，他於7月赴加拿大多倫多附近的營地訓練，成為士官生。在那裏，他學習了處理無線電報等技術，並經歷了極其嚴厲的體能訓練。9月，他進入多倫多第四軍事學校，他對人謊稱自己出身英國高教會派家庭，上過耶魯大學，編故事的能力得到了很大的鍛煉。他很想家，每天都給母親寫信。所記的課堂筆記都十分詳盡，在飛機旁畫的草圖也很注重細節，恰如他之後在小說藝術中表現出來的細緻。他給同僚們畫素描，還留下描繪王牌飛行員的詩歌。然而他渴望成為戰爭英雄的夢想最終落空：一戰於11月11日結束。回來以後，他故意一瘸一拐的走路，到處對人吹噓說那是自己參加空戰留下的後遺症。

福克納回鄉以後，不願找普通工作，而是終日編造故事，認為自己將會成為一個「偉大的人」。在三角洲地區的克拉克斯代爾，他結識了雷諾·德沃克斯，由後者帶去新奧爾良，嘗到了放縱生活的滋味，一次甚至借着酒勁與警察發生衝突。也就在那兒他認識了已是美國知名作家的舍伍德·安德森。再次返鄉後，福克納接受了母親的建議，於1919年9月19日成為了密西西比大學裏的特殊學員。同年11月，他在《密西西比人》上發表了一些模仿性的詩作和首篇短篇小說《幸運着陸》。大學生活並非一帆風順，福克納那些歐化的詩歌和他吊兒郎當的做派引發了同學們的惡意攻擊，他們送了他一個綽號：「不頂事伯爵」。1920年的夏季，他整日讀書寫作，還與鄰居、英語教授卡爾文·布朗成為好友。秋天回到學校後，組織過劇團，寫了劇本《提線木偶》，為《密西西比大學》年鑑作畫，發表了一些評論。《提線木偶》帶有19世紀的歐洲風格，其核心思想——人是社會中活動的木偶在其今後的創作中有了更大發展。11月，他選擇離開了學校。福克納離開大學後，不再像以前那樣注意形象，開始酗酒。他和斯通還經常出沒於孟菲斯的酒吧和妓院。他仍然靠着父母和朋友接濟過生活，1921年還出版了獻給埃絲特爾的詩集《春之幻境》。這年秋天，他受斯塔克·揚邀請來到紐約，在一家書店得到了職位。福克納在推銷書籍上是成功的，自己也利用職務之便閱讀了包括霍桑、馬克·吐溫、托爾斯泰在內的大量作品。然而他對於都市生活並不適應，終於在菲爾的推薦下返鄉成為了密西西比大學的郵政所長。1922年3月13日，祖父去世，之後二弟和三弟也先後成婚，而福克納卻只是埋頭寫作詩和散文。

從新奧爾良到歐洲

福克納在郵政所時，經常利用上班時間閱讀書報、喝酒玩牌，郵件也時常延誤，學生們投訴不斷。他用薪水購買了汽車，還加入了童軍。1924年9月，郵政檢查員解僱了他。然而，有可能是他自己主動辭職的——他覺得這份工作不能滿足自己的抱負，然後和菲爾一起炮製了被解僱的謠言。離開以後他對人說：「感謝上帝，從今以後我可再也不用聽從任何一個有兩分錢買郵票的混蛋的使喚了」。這期間他在斯通幫助下出版了詩集《大理石牧人》。在為出版商寫成的簡短自傳中，他提到了自己的曾祖父，把自己的家姓由Falkner改成了Faulkner，而且表明牛津只是自己的臨時住址。這本詩集過度矯飾、空洞，但表達了對於大自然的感情。《新奧爾良隨筆》的一部分這時也已開始動筆。

中間黃色的房子為福克納在新奧爾良的故居。

1924年年底，福克納在新奧爾良會見了舍伍德·安德森，安德森是福克納在紐約書店僱主的丈夫，從此便與安德森往來密切。新奧爾良的《雙面人》周刊是南方頗有名望的一份文化雜誌，安德森、羅伯特·佩恩·沃倫、歐內斯特·海明威等人都在上面發表過文章，福克納也加入了這個圈子。他們常常一起散步，互相交流小說寫作的技巧。安德森十分欣賞福克納的天才，然而告誡他要學會收斂，做到收放自如。1925年2月起，他在《雙面人》上發表了不少短篇小說和詩歌，並在此時開始寫作首部長篇小說《士兵的報酬》。4月發表《新老詩歌：發展歷程》回顧自己走過的詩歌道路，將豪斯曼和濟慈列為最傑出的詩人。同月的《雙面人》還刊登了安德森的小說《相會於南方》，裏面一個瘦小、酗酒的詩人大衛即是以福克納為原型。4月26日的《晨報》上登出的文章中，福克納對安德森的七部書（包括《小城畸人》）做出了高度評價。5月在安德森推薦下將《士兵的報酬》寄給出版商利弗賴特，數月後安德森曾對後者預言，福克納將一舉成名。期間福克納追求了幾個女孩都遭到拒絕，在新奧爾良時，他邂逅了矮小柔弱的海倫·貝爾德，二人在帕斯卡古拉相處了一段時間，期間為海倫寫了不少詩和故事。然而海倫嫌他瘦小、心思重，她母親也看不中福克納，帶着女兒去了歐洲。

1925年7月，福克納與畫家斯普拉特林搭乘輪船遠赴歐洲，8月2日抵達熱那亞。之後又一個人取道瑞士去了巴黎，住着普通的旅館，造訪了巴黎聖母院、盧森堡公園、羅浮宮等地。第二部長篇小說《蚊群》的寫作已然斷斷續續進行了一段時間，另外還新起頭了一部描寫畫家生平的小說《埃爾默》，然而福克納在後一部小說快結尾時放棄了，這部小說也就成了一部未盡之作。在給母親的信中，他提到他聆聽了弗雷德里克·蕭邦、柏遼茲、理查德·瓦格納等人的音樂，並觀賞了巴勃羅·畢加索、羅丹和保羅·塞尚的藝術。10月，他曾短暫的在倫敦逗留，造訪了使人聯想到莎士比亞的咖啡屋、與狄更斯相關的景點和布盧姆斯伯里。在巴黎他碰見了喬伊斯，卻沒打招呼。12月，福克納回到了牛津，《士兵的報酬》在安德森的幫助下得以出版。這時他又遭到另一重打擊：海倫正式拒絕了他的求愛，她與蓋伊·萊曼訂了婚。6月時密西西比遭遇了罕見的高溫，他去帕斯卡古拉避暑，海倫與他仍時有來往，然而他很清楚兩人是不可能的。

這時，福克納得知埃絲特爾與丈夫的婚姻並不幸福，她在產下第二個孩子後，被丈夫以通姦的罪名告上法庭。這段時期，福克納與埃絲特爾一直保持着親密的聯繫。他對外宣稱埃絲特爾的兒子馬爾科姆是自己親生，雖然實際上並非如此。1926年9月，他完成了《蚊群》，利弗賴特接受了這篇小說，但要求刪節一些涉及性的段落。期間他與斯普拉特林合作的小範圍發行的漫畫《舍伍德·安德森及其他著名的克里奧爾人》出版了，書中對安德森進行了溫和的嘲諷，從此與安德森的關係轉冷，直到很多年以後才得以和解。整個秋季和冬季，他往返於牛津和新奧爾良，時常和斯普拉特林在一起，並開始寫作《亞伯拉罕老人》（斯諾普斯家族的故事就從這部書中得以開始，但這個故事最終沒能寫完）和《沙多里斯》（本名《墳墓裡的旗幟》）。12月回到牛津後，基本上就在該鎮定居。

走向成熟

埃絲特爾與丈夫分居了，福克納則繼續寫作《墳墓裡的旗幟》。《蚊群》在1927年4月30日出版，在國內得到不少讚譽。整個半年，福克納都呆在家鄉，偶爾去孟菲斯研讀博士，或去卡斯帕古拉寫作，朋友們給了他不少資助。正在寫作《墳墓裡的旗幟》時，福克納家在牛津的大宅被分割，家族的財產幾乎已消耗殆盡。然而到了冬天，這部小說被編輯所否定，他投往一些期刊的一系列短篇小說也被退稿。埃絲特爾與丈夫離婚了，被父親召回了牛津，福克納則繼續寫作《墳墓裡的旗幟》。1927年的冬季，福克納忙着修改《墳墓裡的旗幟》，偶爾也寫一些中短篇作品。他酗酒、不修邊幅，物質上仍然依賴着家人和朋友。紐約的好友本·沃森幫忙推銷他的作品，使他的經濟狀況有所改善，另外也打打零工。

1928年春，他開始寫第三部關於康普生家族的小說《黃昏》，這就是後來的《聲音與憤怒》。哈考特·布雷斯公司的編輯哈里森·史密斯同意出版《墳墓裡的旗幟》，但要求他做出刪改兩萬多字以減輕實驗色彩。他同意了，同時忙於按照自己的意願修改已經完成的《聲音與憤怒》。福克納最後搬出了沃森的公寓，在幾個朋友那裏輪流借住，給一些稿酬較高的雜誌寫稿，並等待着史密斯對《聲音與憤怒》的評價。12月初，他回到了牛津，這時鎮上落成了向「小上校」致敬的「福克納堂」，弟弟約翰還當上了檢察官。重回紐約後，他發現編輯們並不看好《聲音與憤怒》。一批小說被投稿至《斯克里布納》雜誌，遭到拒絕。

山楸橡樹，福克納過去的府邸，1977年收入國家史蹟名錄

1929年1月，獻給舍伍德·安德森的小說《沙多里斯》（刪改過的《墳墓裡的旗幟》）出版了。2月時他去信給哈考特表示感謝，並告訴他已經在着手一部新的小說《聖殿》。4月29日，埃絲特爾與富蘭克林正式離婚。5月，福克納完成了《聖殿》的打字稿，卻被出版社拒絕。儘管福克納與奧爾德姆家都不看好，福克納還是與埃絲特爾在6月20日舉辦了婚禮，之後到帕斯卡古拉的海灘度了蜜月。蜜月之中埃絲特爾曾嘗試自殺，後來靠鎮靜劑才得以控制。10月7日，《聲音與憤怒》出版，受到評論界好評。1930年1月12日，福克納撰寫完畢《我彌留之際》，之後他便籌劃投稿給一些有知名度的雜誌，這些籌劃中的小說有30篇於將來的3年中發表。這時他的短篇小說稿酬已超過過去寫四部長篇的酬勞。4月12日，福克納買下了名為「山楸橡樹別墅」的別墅，這座房子是內戰時期的產物，6月正式入駐。這座房子在往後的歲月中成為福克納的安身立命之所。4月30日，短篇小說《獻給愛米麗的一朵玫瑰花》發表於《論壇》雜誌，同年發表的短篇小說還有《榮譽》、《節儉》和《殉葬》。10月6日，《我彌留之際》在紐約由凱普與史密斯公司出版。12月，同一公司出版了修訂版的《聖殿》。同年的諾貝爾文學獎獲得者辛克萊·劉易斯在其演說中提到了福克納，稱他「把南方從多愁善感的女人的眼淚中解放了出來」。

1931年1月11日，福克納的女兒亞拉巴馬出世，然而很快就夭折了。他認定醫生的失職導致了這個結果，牛津和紐約都出現了福克納槍擊醫生的流言，事實上，這個流言是他自己散佈的。陷入悲痛之中的作家發奮寫作，2月9日出版了《聖殿》第二稿，首次就印了兩千多本，是福克納首部暢銷的作品。這本書在全國獲得了成功，然而家鄉人卻把它看做一個恥辱，因為該書刻畫了南方的腐敗與墮落。3月23日，在普林斯頓大學教授法國文學的莫里斯-埃德加·庫安德羅將《乾燥的九月》和《獻給愛米麗的一朵玫瑰花》譯成了法語。5月14日又與凱普與史密斯公司定了短篇小說集的出版合同，這個包含13篇短篇的集子最終於9月21日出版。6月，庫安德羅在《新法蘭西評論》上撰寫了評介福克納的文章。8月17日他開始了《八月之光》的寫作。10月中他參加了在夏洛茨維爾舉辦的弗吉尼亞大學主辦的南方作家研討會，11月赴紐約與一些出版商見了面，還會見了西奧多·德萊塞、辛克萊·劉易斯、H·L·門肯、納撒尼爾·韋斯特等人。

荷里活歲月

福克納回到牛津，繼續寫作。1932年1月，他把《轉向》的定稿寄給了本·沃森，3月在《星期六晚郵報》上發表。2月19日寫完了《八月之光》草稿。3月他將它寄給了本·沃森和哈爾·史密斯尋求連載機會，要求不少於5000美元的稿酬，並不得更改。紐約的一些出版商推薦他去荷里活。這時的福克納常常為經濟問題和埃絲特爾吵架，當米高梅公司準備請他時，他一口回絕。福克納出手大方，埃絲特爾也疏於節儉，家庭財政很快便陷入危機。短篇的稿費並不足以維繫生活，《聖殿》的稿費由於史密斯的新公司即將破產而遭到扣留，《八月之光》分期連載的計劃也遭到失敗。4月14日去信庫安德羅感謝後者翻譯和評論自己的作品，並承認自己的性愛觀點有着清教主義色彩。福克納只好和米高梅簽訂了合同，1932年5月7日報到。他本來只想為米老鼠電影和新聞電影工作，結果米高梅要他與人合寫《肉慾》的劇本，他與公司鬧僵了。他硬着頭皮改寫自己的短篇，公司對此不感興趣，提出削減工資又被他拒絕。然而大導演霍華德·霍克斯相中了他，要他把空戰故事《轉向》改編成劇本。8月6日，父親默里逝世，他趕回去參加了葬禮。9月底他帶着莫德和迪安回到了荷里活，10月6日，《八月之光》出版，得到了評論界的讚譽。10月末又回到了家鄉。

1933年1月，他拒絕了貝內特·塞夫要他為《聲音與憤怒》特別版寫序言的要求，即使有更多報酬。2月，他參加了飛行培訓，之後又在荷里活買下一架飛機。5月根據《聖殿》改編的電影《譚波爾·屈萊克》的故事與觀眾見面。6月，女兒吉爾誕生，她得到了福克納百般的寵愛。福克納忙着創作，然而有些力不從心，好不容易在《星期六晚郵報》上發表了短篇小說《獵熊》，該報的編輯欣賞作者的才華，開始向他要求更多稿件。8月時將用彩色標示印刷的《聲音與憤怒》寄給了塞夫，可是書稿丟失，未能出版。10月時他寫信告訴史密斯自己已有了《修女安魂曲》的構思，並為女兒做了洗禮。迷戀飛行和房屋的裝修很快又使他的經濟狀況陷入窘境。次年春季和秋季，他去新奧爾良觀看了多次飛行表演，甚至自己參與到活動中去，結識了不少飛行藝人，這些都成為後來的長篇《標塔》（1935）的素材。8月回到牛津後，他迅速寫完了《埋伏》、《撤退》、《奇襲》、《庭院裏的騾子》等一系列短篇。6月霍克斯將他召回荷里活，指派給他《薩特的黃金》劇本改編的任務。8月回家後他完成了這個劇本，還創作了《沒有被征服的》、《買主》等短篇，並開始創作《押沙龍，押沙龍！》。約克納帕塔法系列漸漸有了雛形。

1935年3月末，福克納發現《押沙龍，押沙龍！》寫成的那些片段無法連接在一起，便開始重新寫作這部小說。他把對飛行的狂熱傳給了弟弟迪安，兄弟二人常常一起表演。福克納還與幾個編輯商談連載《押沙龍》的事情，沒有結果。10月，他從紐約回到家鄉繼續寫作《押沙龍》，期間菲爾·斯通與一位比他小16歲的女子艾米麗·懷特赫斯特成婚。懷特赫斯特於1930年來到牛津，教了5年書，很喜歡福克納作品。11月10日傳來了噩耗——迪安死在了福克納為他買的飛機裡，他是在龐托托克進行表演時出的事。福克納又一次陷入悲痛，並以經常寫作到深夜來逃避。12月去荷里活，完成了一個劇本，並寫完了《押沙龍》。1936年初，他從病中痊癒，2月基本完成了《押沙龍》的修訂和打字。霍克斯的秘書梅塔·多爾蒂·卡彭特與福克納於上一年年末相識，這時已陷入熱戀。梅塔比福克納小10歲，他常為她朗誦濟慈、A·E·豪斯曼和阿爾傑農·查爾斯·斯溫伯恩的詩歌，也為她作過一些色情意味的詩和畫。福克納的婚姻陷入了危機，為了賺錢，他為雷電華電影公司短暫工作了一段時間，但沒有做出多大貢獻。6月回家後，發現了不少埃絲特爾賒的賬，結果寫了一份不為夫人欠款負責的聲明，為此與岳父起了一場衝突。7月中旬，福克納與妻子共赴荷里活。

8月，福克納到20世紀福克斯公司報道，不久夫婦倆在聖塔莫尼卡北面找了一套房子。衝突仍時不時爆發，有時到了動武的地步，福克納常常向梅塔訴苦。他在牛津時梅塔與鋼琴家沃爾夫岡·雷布納發生戀情，回來時梅塔討論讓福克納離婚的事宜，然而福克納知道這行不通。他們仍常常幽會，終於被埃絲特爾覺察。12月，梅塔接受了雷布納的求婚，福克納想挽留她，最終作罷。儘管經歷了這些起伏，福克納在電影劇本的寫作上還是很努力，寫了《奴隸船》、《巨手一揮》、《分裂艦隊》、《舞廳》、《摩和克沿岸的鼓聲》等劇本，然而他對這一行並不勝任。9月他恢復了飛行。梅塔去歐洲度了蜜月，福克納則在《押沙龍》限量版的第一本上題詞「贈給梅塔·卡彭特」。梅塔的事使他情緒常常失控，借酒消愁。

創作衰退期

1937年3月18日，公司給他加了工資，希望留住他。夏天的時候，福克納準備把以前的6個短篇用《馬鞭草的氣味》串聯成一整部書——《沒有被征服的》。在荷里活的日子，他一共賺了21000美元，他幾乎是迫不及待的回到了家鄉牛津。9月的時候，與女兒在貝利樹林中騎馬嬉戲給了他不少歡樂，不久又與妻女慶祝了40歲生日。他開始寫作《如果我忘記你，耶路撒冷》（後來改名為《野棕櫚》），由於史密斯離職，他不得不和繼任者薩克斯·康明斯建立聯繫。他還開始注意節約，並控制了埃絲特爾的支出。抵達紐約以後，他見到了闊別多年的舍伍德·安德森，釋出了與後者和解的信號。1938年2月，他買下了320英畝的「綠野農場」。之後《沒有被征服的》被米高梅公司買下。9月去紐約作《野棕櫚》定稿，與已成為雷布納夫人的梅塔重逢。會牛津後在《哈潑斯》月刊上發表了短篇《燒馬棚》，並獲歐·亨利獎。到12月中旬已確定了斯諾普斯三部曲的架構。

1939年1月，他成為全國文學藝術研究院院士，還登上了《時代》周刊封面。3月，他得知老友菲爾被人告上法庭，心力憔悴，當即幫斯通夫婦還清了債務。梅塔的婚姻並不順利，她也得到了福克納的資助。《野棕櫚》於快4月時出版，每周就賣出1000多本，這鼓舞了作者的士氣。他在整個一年中投入了《村子》的寫作，它本名《農民》，是斯諾普斯三部曲的首部。1940年1月末，長期追隨福克納家的黑人女僕卡羅琳·巴爾以90多歲的高齡去世，福克納親自在葬禮上致了悼詞。新經紀人哈羅德·奧伯幫福克納在《曠工》雜誌上發表了短篇《法律的意義》，稿酬1000美金，大大改善了福克納的經濟情況。4月，《村子》正式出版，該書糅合了6個重大修改過的短篇。5月開始醞釀《去吧，摩西》一書，7月寄給《星期六晚郵報》時卻被退稿。在寫了一連串短篇小說後，福克納於1941年5月重新開始寫《去吧，摩西》，6月開始寫《熊》。12月將打字稿寄給羅伯特·哈斯，強調「照我寫的排」、「別動標點符號或結構」。該書題獻給了卡羅琳·巴爾，因為她給了這個家「無限忠誠無限愛」。

1942年7月，福克納重新回到了荷里活。他有時與梅塔在一起，有時參與各種社交活動。大量的戰爭劇本成了他這時的任務，比如《解放者的故事》、《擲彈手的生與死》和《交戰吶喊》。他向華納要求漲工資，但老闆不守承諾，他於是回家休息了一段時間。霍克斯準備當獨立製片人，聘福克納當編劇。8月他終於得到一個季度的假期。1943年春天重回荷里活後，和霍克斯同寫劇本《吶喊》，接着改編《有錢人與沒錢人》，這故事基於海明威的小說，講述第一次世界大戰期間耶穌下凡的故事。11月開始寫《寓言》。1944年5月到8月，他接下來一個又一個劇本。8月與利·布拉克特合寫《夜長夢多》的劇本，這個劇本改編自雷蒙德·錢德勒的小說。他寫的對白仍然經常無法上口，演員們不得不現場改動，但他們都已習慣。12月回鄉，達博迪出版社邀他寫一本關於密西西比河的書，他很高興，但聲稱要考慮一段時間，後來還是沒有接受。1945年6月，他最後一次回到荷里活。在繼續《寓言》寫作的同時，還與讓·雷諾阿合改劇本《南方人》的最後一版。這時的福克納，聲望在歐洲已十分卓著。9月他去信理查德·賴特評價了後者的新作《黑孩子》，認為它比不上《土生子》。

合同糾紛讓他徹底對荷里活失望，終于于9月底離開。次年4月，考利所編的《袖珍版福克納選集》出版了，引起了評論界的熱烈討論。夏天的時候，他常常去農場騎馬，並與從戰場歸來的弟弟約翰團聚。8月底他將《寓言》的草稿寄給哈斯，之後投入了農場勞動。1947年4月，他應邀到密西西比大學英語系授課。他對同時代作家的評價後來登了報，在他心目中托馬斯·沃爾夫排第一，而稱海明威「沒有勇氣，從來沒有用一條腿爬出來過」。海明威當即撰文反擊，強調自己在戰爭期間的英勇行徑。1948年初，他花了3個月的時間寫作《墳墓的闖入者》。6月該書發排，7月其電影改編權由米高梅購得。10月他去了紐約，見到了露絲·福特和馬爾科姆·考利。11月回鄉，準備編一本包含42部短篇小說的選集，並被選入美國藝術文學學院。

獲諾貝爾文學獎前後

1949年1月，福克納致函考利商談《去吧，摩西》的出版。春天幫克拉倫斯·布朗改編了《墳墓的闖入者》劇本。夏天在自家別墅裡會見了女學生瓊·威廉斯。10月，出版小說《讓馬》。1950年年初，會見了露絲·福特和瓊·威廉斯，並在前者介紹下認識了戈爾·維達爾、杜魯門·卡波特和安東尼·韋斯特。2月中旬會牛津，曾想拿起畫筆，重拾青年時代的愛好，不過很快就投入了新的劇本《修女安魂曲》的寫作。瓊·威廉斯和福克納頻繁書信往來，使他的家庭又一次陷入僵局。6月時他寫完了戲劇的第一版，8月又推出了《短篇小說集》。

1950年11月，福克納面對阿爾貝·加繆、弗朗索瓦·莫里亞克、鮑里斯·帕斯捷爾納克、約翰·斯坦貝克、歐內斯特·海明威等人的有力競爭，獲得了上一年度的諾貝爾文學獎。他一開始在電話中聲稱不去參加典禮，並拒絕了採訪。不過，從狩獵營歸來時他還是被說服。他沒有按預定計劃那樣禁酒，而是面帶病容出現在頒獎禮上，以濃重的南方口音快速讀完了預先寫好的演講詞。這是諾貝爾文學獎歷史上最著名的的演說之一，福克納預言，「人類不但會生存下去，他們還能蓬勃發展」。他反擊了評論界視他的作品為色情、怪異的指責，其聲望隨之達到了頂峰。隨後他去了巴黎，同讓-保羅·薩特、西蒙娜·德·波伏娃和加繆會面，又短暫遊歷了倫敦、愛爾蘭。

1951年2月，福克納發表了後來被收入《寓言》的短篇《盜馬賊筆記》，並應霍克斯之約幫改《上帝的左手》劇本，到荷里活與梅塔重溫舊情，這是他最後一次為荷里活工作，也是薪酬最高的一次。3月，獲得國家圖書獎。4月先後赴倫敦和巴黎，與一些出版商見了面。5月又蒙法國總統樊尚·奧里奧爾頒發榮譽團勳章。6月將《修女安魂曲》送去發排，一位舞台監督米爾·艾爾斯準備將其改編成舞台劇，7月改編完成。9月隨妻赴馬塞諸塞州韋爾斯利，女兒吉爾進了大學。1952年3月，他受邀去了法國，出席了「20世紀文化節」，然而他的劇本卻無法預期上演。5月在巴黎出席了幾場會議。回到美國後，他繼續修改《寓言》，下半年因背部的傷住了幾次院。1953年1月底他離開家鄉赴紐約，修改《寓言》，半年裏多次往返於牛津和紐約之間，數次遭受病痛折磨。11月同意了加繆改編《修女安魂曲》為舞台劇的提議。12月赴瑞士，邂逅了美國女子瓊·斯坦。他們互相愛慕，常常一起參加晚宴、狩獵活動，瓊後來還成為福克納的一個採訪者。

晚年

威廉·福克納，卡爾·范維克滕攝於1954年

1954年，他訪問了英國、巴黎和聖保羅等地，4月發表了非虛構文章《密西西比》，介紹家鄉歷史和作者的童年及作品，另外為《寓言》寫了封面推薦，聲稱「和平主義沒有用，對付不了製造戰爭的那些力量」，但康明斯決定不採用這段話。8月正式出版了《寓言》。10月他讀到庫格蘭寫的《福克納的隱秘世界》，撰文反擊。1955年，他應美國國務院的請求，到7個國家進行了訪問。3月他寫了一封公開信，認為在學校進行強制了種族融合對改善教學狀況並無意義，4月又做了報告，題為《美國式的自由》。6月黑白合校的爭執已然白熱化，福克納因為自己的立場承受了很大壓力，甚至有極端主義者給他打恐嚇電話。8月先後訪問了東京、馬尼拉和意大利。在日本的訪問前，各大媒體進行了廣泛報道，知識界也進行了造勢。在機場的時候，記者們的提問他大多拒絕，只提起對日本文化的興趣，以及如何避免戰爭。第二天的午宴他沒有出席，下午的招待會上更一言不發。接下來幾天採訪中，他談到對土地的責任、以及日本人的禮貌和節制。日本人發現這位作家頗為保守，與當時流行的風格大相逕庭。在羅馬的時候，他於9月6日發表了關於埃米特·蒂爾案件的聲明。這個黑人青年向路途中遇到的一個白種女人吹口哨並做了粗魯的手勢，結果被兩個白人男子殺害，地方法院判這兩名白人無罪。福克納對此表示了譴責：「如果我們這些美國人已經可以在令人絕望的文化中殺死一個孩子——不管出於何種理由，不管他是什麼膚色——那我們就不配活着，而也許也不會再活着。」

1956年，非裔美國人民權運動風起雲湧。2月《星期日泰晤士報》發表文章，聲稱福克納會「為反對美國，為密西西比州而戰，即使這意味着他將走上街頭向黑人開火」，福克納後來否認他發表了上述言論。4月中旬黑人領袖W·E·B·杜波依斯要求同他辯論，但他發電報拒絕了，電報中說「我認為我們之間不存在要辯論的問題。我們雙方早就認為你所採取的立場在道德、法律、倫理各方面都是正確的。如果你不明白我所採取的要求節制耐心的立場是切實可行的話，那麼，我們辯論也是白費口舌。」實際上，他支持的是漸進、耐心的達到種族平等的目的，而不贊成激進的革命。這種態度使他同時遭到了黑人、自由主義者和南方極端種族主義者的反對。黑人作家詹姆斯·鮑德溫就撰文說，「在經歷了二百多年的奴隸制和九十多年的准自由之後，人們很難對威廉·福克納的『慢慢來』的建議有很高評價」。愛麗絲·沃克也認為「福克納不準備用鬥爭來改變他所生於其中的那個社會的結構。」9月起他參加了艾森豪威爾政府的「民間交流計劃」和一系列會議，中心議題是對抗共產主義國家的擴張。其中一項討論是要求釋放以叛國罪被捕的詩人埃茲拉·龐德，大部分人贊成這個提議，但也有少數人反對（包括索爾·貝洛）。

1957年2月，福克納成為了弗吉尼亞大學的駐校作家。3月他請假去了希臘，參觀了邁錫尼和一些小島，接受了雅典科學院銀質獎章。5月出版了新的長篇《小鎮》，12月以電報向當年的諾貝爾文學獎獲得者加繆表示了祝賀。1958年2月，福克納在弗吉尼亞大學做了題為《向弗吉尼亞人進一言》的演說，他認為，當一個國家有十分之一人口「武斷游離」時便不能存活，這種觀點使他受到了聽眾們的嚴厲批評。接下來的一些演說里他談到了對寫作的觀點，他相信寫作是感情的自然流露，無需反覆修改權衡。5月，美國政府邀他加入赴蘇聯的作家代表團，他拒絕了。6月他失去了多年的好友薩克斯·康明斯。在下半年裏他潛心寫作，並在12月添了一個外孫：威廉·卡斯伯特·福克納·薩默斯。

1959年1月，他完成了《大宅》，《修女安魂曲》在紐約約翰·戈爾登劇院演出，這是該劇在美國首演。這半年裏他反覆修改《大宅》，3月的時候不慎從馬上摔傷過一次。6月在夏洛茨維爾買下一套房子。9月回到夏洛茨維爾的時候，得知好友哈羅德·奧伯逝世。10月向聯合國教科文組織美國全國委員會發表了演說。《大宅》在這年秋天出版，整個秋天他穿梭於夏洛茨維爾和阿爾伯馬爾兩地，會友、打獵，然而仍時不時忍受病痛折磨。1960年，他接受了弗吉尼亞大學「巴爾齊講師」職位，往返於牛津和夏洛茨維爾。10月16日，母親莫德病逝。1961年年初，福克納立好遺囑，將一切手稿捐給威廉·福克納俱樂部，並將女兒吉爾立為董事會主席。4月應政府要求訪問委內瑞拉，並回答了關於美國種族衝突和外交的問題，認為「每個種族都有其尋求解決問題途徑的特殊任務」。他還在《泛大西洋評論》上發表文章高度讚揚了上一年車禍身亡的加繆。8月打完了最後一部小說《掠奪者》，並在年末忙於此書的修改。

1962年2月，福克納收到白宮的邀請，要他連同其它50位諾貝爾獎獲得者出席約翰·甘迺迪總統主持的晚宴，福克納答覆說：「在我這樣的年紀已經太老，不宜走這麼遠的路去和陌生人一起吃飯了」。5月赴紐約接受了美國藝術文學學院小說金質獎章，頒獎者是尤多拉·韋爾蒂。6月回到了山楸橡樹，過上了騎馬、散步、會友的生活。他的健康持續惡化，7月5日住進了拜黑利亞的賴特療養院，次日凌晨1時30分因心臟病突發逝世。福克納去世後，遺體被運回了家鄉牛津，包括羅伯特·弗羅斯特、多斯·帕索斯在內的許多作家發來弔唁，親友和鎮民們參加了他的葬禮。他被葬在家族墓地，緊靠着夭折女兒亞拉巴馬的墓。

主題

福克納用過的安德伍德打字機

福克納生於美國南方社會劇烈變革的時代，通過大量閱讀受到了當代和歷史上各種文化的影響。基督教人道主義是其基本思想，他自己也在不同場合說過「我願意屬於的流派是人道主義流派」，「一個人必須屬於人類大家庭，並且在人類大家庭裡儘自己的責任」。傳統文化和家庭生活帶給他重要影響，所以基督教文化成為了他這類「南方農村小孩的背景」。而美國當時流行的新人文主義思潮、傳統文學的薰陶以及現實社會的不平，使得他突出的強調個人價值。這樣一種道德取向使他與歐洲的存在主義思潮不謀而合，但是他的思想來自傳統社會解體帶來的精神危機，上帝依然是他心目中的「道德中心」，因而與無神論者薩特有着重要區別。福克納繼承了南方的理想主義傳統，布勒卡斯坦認為，他一方面認清了理想主義的「破壞性」，一方面又把理想主義作為「創作的核心」，他是「浪漫主義夢想的一個自覺的繼承者」。早期評論家往往把福克納看成一個悲觀主義者，然而1950年代以後卻有不少人將樂觀視為他的本色。後起的論者，如多林·福勒，認為他的觀點不斷改變，越往後越變得積極肯定。

傳統社會的解體

福克納的作品與南方土地的關聯性常常為評論家所重視。沃倫曾說福克納「與南方之間的關係類似於羅伯特·弗羅斯特與新英格蘭之間的關係。」而菲爾·斯通也在為《大理石牧神》所寫的序言中講到：「密西西比北部的陽光、模仿鳥和湛藍的山巒正是這個青年人的本質的一部分。」傳統的農業經濟使得家庭傳統在構造南方社會中起了重要作用。福克納對自己的家族十分自豪，家庭小說在他的創作中有着極大分量。福克納珍視南方的傳統，但是又能夠認識到其中包含的社會問題——種族主義、清教主義，這使得作家的內心充滿了矛盾。路易斯·魯賓就此說道：「昆丁同約克納帕塔法縣之間的這種愛——恨關係——由於愛而恨，儘管有弊端仍然愛——來自於威廉·福克納的內心深處，並反映了現代南方作家同南方之間的關係。」

從傳統到現代的激烈變遷是福克納作品中反覆表現的主題。《熊》中的艾薩克，只有在丟棄了槍、手錶和指南針這些文明產物之後才見到了那隻大熊，之後迷戀上了那種原始的狩獵。隨着工商文明的侵入，大森林被破壞，物質主義盛行，對於英雄和高尚的崇尚已不再存在。除了自然的變遷，家族的變遷更是福克納着力描寫的內容。康普生家族就是一個典型，康普生先生混混沌沌，太太自私冷酷，而唯一的希望長子昆丁又敏感而脆弱。凱蒂是一個善良熱情的女子，卻在環境影響下走向淪落。凱蒂的淪落象徵了整個南方的淪落。而斯諾普斯家族一步步掌握當地經濟命脈的過程，則表現了社會經濟方面的變遷。一些論者在其作品中看到了對舊南方莊園主的懷念同情，認為他們及其後代應該成為南方的主人；他還被批評為反現代，將工業化的後果僅僅描寫為一種罪惡。帕里尼認為，作家對傳統生活的消亡、資本主義的衝擊、階級和種族問題、清教主義和戰爭問題等主要問題的探討，最終超越了南方。他的作品最終表明：「黃金時代」並不存在。

種族問題

福克納多次在作品、演講和報刊文章中譴責了種族主義和奴隸制。在非虛構文章《密西西比》中，福克納寫道「人們之所以對黑人施以私刑並非因為他們犯了什麼罪行，而是因為他們的皮膚是黑色的」。黑人人物在《沙多里斯》、《聲音與憤怒》這些早期小說中就已登場，而在《押沙龍，押沙龍！》、《去吧，摩西》中，種族問題直接導致了薩德本和麥卡斯林兩大家族的毀滅。不同於傳統莊園文學中那些受到主人保護的奴隸，福克納筆下的黑人受盡欺凌，可以隨意施以私刑等非人待遇，對黑人女性的蹂躪更是經常出現。但南方傳統帶給作家的影響仍難以磨滅。《聲音與憤怒》裏的迪爾西是他一再稱頌的黑人人物，他讚美她身上「勇敢、大膽、慷慨、溫柔和誠實」的品質。然而一些黑人評論家對此予以批評。瑪格麗特·亞歷山大認為她只是「一個忠心的老僕人形象」，「因為她是一個奴僕，因為她是一個類型」才「被美國白人傳統這樣典型地賦予愛心、憐憫、同情和勇氣」。李·詹金斯也注意到她滿足於做忠僕，「絕不容許他的孩子們有任何越軌行為。」而羅伯特·佩恩·沃倫則強調福克納筆下黑人體現的厄運只是奴隸制度的人格化。他筆下的許多黑人都帶有悲愴和英雄主義的特點，比如《熊》中的山姆·法澤斯。

那第三種人，比起與他們不同種族的人來，與他們膚色相同、身上流的血液相同的人到更像是外人，——這種人又有三部分人組成，彼此各不相同。

——《去吧，摩西》

窮白人也是福克納小說中的重要描寫對象，福克納將之稱為「第三種人」，他們的僱傭費用甚至常常低於黑人，生活在社會的底層。在托馬斯·薩德本的時代，黑人數量大大增加，上層白人向窮白人灌輸種族主義理念，以造成窮白人對上層白人的依附。種族問題的這種起源，在《押沙龍，押沙龍！》等作品中都有詳盡分析。薩德本拋棄了有黑人血統的前妻，然而留給她海地的家業，這種態度表明，他的拋棄行為是社會造成的。《我彌留之際》中本德侖一家也是窮白人的代表，所有家庭成員都做出努力，最終實現了對死去母親的諾言。即使在常常「咯咯痴笑」的沃許·瓊斯身上，也體現出人的尊嚴。

《押沙龍，押沙龍！》中的查爾斯·邦，是福克納塑造的南方道德典型。他靠着自己的艱苦奮鬥得到了周圍人的認同，完全不是靠財產。康普生先生告訴他，他可以保持自己的白人身份，可他堅持要求平等權利。在去薩德本百里地時明知亨利可能殺死自己，仍毅然前往。邦的身上集中體現了對種族主義的叛逆，福克納設想，如若邦得到了薩德本的認同，南方就能成為一個和平寧靜的地區了，然而現實無情的粉碎了這種可能性。這個悲劇表明，只有徹底清除種族主義思想，南方才能迎來光明的未來。

性別問題

南方清教傳統中對父權制的強調，使得福克納作品中出現了一大批暴虐專制的男性形象。托馬斯·薩德本就是這樣一個典型，費盡心力企圖創造一個貴族血統的王國，卻毀滅了整個家族。他是南方莊園主的典型，其家族史是一部濃縮的舊南方歷史。

南方傳統對女性採取嚴厲的壓制。《沒有被征服的》中的德魯西娜熱心參戰，結果被母親和許多人斥為不守婦道。《押沙龍，押沙龍！》中的羅沙關心姐姐卻被父親所鎖在家裏，將幻想寄托在薩德本身上希望得到幸福，也最終破滅。貞操也是舊傳統中過分強調的內容，福克納對於這種違反人性的觀念多次予以揭露和批判。他筆下的母親，如康普生夫人，往往是一些有破壞力的人物。這些「大家閨秀」式的人物同時也是傳統社會的受害者。譚波爾和凱蒂則是反叛的人物，然而卻由於自身的弱點走向了墮落。而《押沙龍》中的朱迪思則是另一類人物，勇敢堅毅，有愛的能力，在她身上體現了人性的勝利。

女性的敏感、同情心和青春意識在福克納筆下得到了展現。《聲音與憤怒》中的凱蒂，對給班吉以溫暖和愛，給昆丁以安慰，對傑生也最大程度予以容忍。《獻給愛米麗的一朵玫瑰花》中的愛米麗、《八月之光》中的喬安娜和莉娜，都有着強有力的意志，但卻為男權社會所忽視。婚姻意識是女性個體意識的重要體現，但在南方社會的傳統中，她們的選擇權利受到摧殘。羅沙被姑媽灌輸了對薩德本和所有男人的仇恨，對婚姻的渴望無法得到滿足，結果過了40多年令人窒息的緊閉生活。喬安娜在祖父管教下壓抑自己的生理欲望，並放棄了婚姻。在強大的因襲勢力影響下，她們一個個走向毀滅。福克納還在作品中謳歌了母性。《押沙龍》中的艾倫儘管被丈夫與兒女隔離，仍關注兒女，阻止他們觀看丈夫參加的角斗，聘請教師管教兒子，彌留之際仍懇求妹妹替自己照顧兒女。朱迪思無微不至的照看戀人的黑人私生子，並因此而死。母性某種程度上變得虛偽自私，是社會影響的結果。

一些評論家批評福克納對女性的描寫中有簡單化傾向，她們常常被刻畫成迪爾西式的聖母或譚波爾式的蕩婦。帕里尼認為，這與福克納自己的人生遭遇，尤其是他母親莫德對他的影響有關。

時間

對於福克納作品中的時間形式，評論界一般有三種主要觀點。一種是認為他的時間意識和作品中的時間形式是只有「過去」，因為他筆下的故事都來自過去，統治着人物的思想意識。而薩特認為他的時間模式仍為傳統的過去——現在——未來式，只是去掉了「未來」。而現在的許多西方學者則認為其作品中只有「現在」。而福克納自己接受採訪時說：「實際上我很同意柏格森關於時間的流動性的理論。時間裏只有現在，我把過去和將來都包括在其中，這就是永恆。我認為藝術家很可以把時間處理一番。畢竟，人類不是時間的奴隸。」在他眼中，時間唯一的存在形式就是「在個人身上有短暫的體現」，「過去」和「未來」只是「現在」的特殊表現形式。

福克納對內戰前南方狀態的了解，並不是直接的，而是通過傳說、書籍、文物和口述歷史，他筆下的「過去」就因而具有虛構性和間斷性。比如康普生等大家族的歷史，都是通過現在人物碎片化的回憶傳達出來，但這種回憶又有着某種真實性，記錄了過去的輝煌和榮耀。他的作品裏，「未來」是從「現在」中潛在的表現出來的，正如克林斯·布魯克斯所說，「清醒認識純粹理性的限制，相信心之呼喚，相信人有精神升華和改進的潛力，把人類所經歷的時間看作是一條綿延不斷的洪流從他的過去源源流出，流向尚未經歷的未來。」

風格

意識流和心理描寫

這片景色有點從右朝左傾斜，讓人害怕，仿佛我們來到的這個荒蕪的世界正在加速運動，差一點就要掉到萬劫不復的懸崖底下去。可是對岸的那些人都顯小了。好像我們之間的空間其實是時間，是一種一去不復返的東西。好像時間不再是筆直地跑在我們前面的一條越來越短的線，而是變成了平行地奔跑在我們兩撥人之間的一條環狀的帶子，距離是這條線的加速增長，而不是兩者之間的空檔。

——《我彌留之際》

意識流是福克納作品的重要表現手法。比如《聲音與憤怒》中，昆丁的思緒在手錶齒輪的聲音、耶穌在海上行走、華盛頓的誠實、小物件上的紅跡、自己手指的血之間自由跳躍，卻顯得十分自然。自由聯想往往是不受時間限制的，比如《我彌留之際中》艾迪的意識，由過去與父親的對話，聯想到現在教授學生的煩惱，再到將來的安眠，過去、現在和未來就通過意識流串了起來。除了意識的自然跳躍，潛意識的沉澱、積累、擴展也是福克納藝術手法的表現內容，比如昆丁自殺前一天，他對過去的記憶、對周圍環境的感知，全部匯集成關於凱蒂貞操的潛意識。

福克納利用讀者的視覺感知過程，在描寫景物時常常不將焦點聚集在一個事物上，比如左方這段達爾的內心獨白，就傳達出他內心中的憂懼。這些景象在福克納筆下經過了過濾，更加清晰的表達出人物的內心世界。又如《聲音與憤怒》中只有三歲智力的班吉，福克納通過他視覺感知的混亂模糊、雜亂無章，體現其特有的秩序和邏輯。另外，福克納的作品還借鑑了電影中蒙太奇的手法。比如《押沙龍，押沙龍！》中昆丁與父親對話發生在1909年，之後突然切換到「呼吸着一八三三年那個星期天早上教堂編鐘在其中嗚響的同樣的空氣」，景象的劇烈變換反映出人物激烈的心理活動。

敘事角度

多角度敘事是福克納創作中的重要手法。《聲音與憤怒》是其採用此一手法的第一部長篇小說，前三部分是班吉、昆丁和傑生以第一人稱敘述的，他們的敘述分別截止於1928年4月7日、1910年6月2日、1928年4月6日，涵蓋了康普生家族生活的不同側面和不同時間段。這樣的第一人稱敘事繼承了傳統第一人稱寫法的主觀性和真實感，又克服了單一第一人稱敘事視域限制而體現出全景式的特點。在之後的創作中福克納發揚了這種寫法，在《我彌留之際》中敘事者達到了13人。《小鎮》回歸了《聲音與憤怒》中三個敘事者的模式，然而與後者不同，這部小說不是採用內心獨白，而是讓三個敘事者進行對談來評說弗萊姆·斯諾普斯，他們的觀點相互矛盾又相互補充。在第三人稱限制敘事上福克納也運用了這種手法，《押沙龍，押沙龍！》就是一個例子，作者從羅沙、康普生先生和昆丁的角度講述了薩德本家族的歷史。昆丁是前二人的聽眾，又是講述者，三個講述者都只提供一些片段，拼湊起來才成為整個故事。

另外，福克納還常常一些特殊的身份視角，如兒童和痴傻人的視角。短篇小說《夕陽》中，黑人廚師南茜與白人有染並懷孕，害怕回家被丈夫發覺，就待在康普生先生家裏。她的恐懼通過九歲的昆丁、七歲的凱蒂和五歲的傑生的眼睛傳遞給讀者，雖然這些孩子並不理解發生了什麼事。他們的反應也反襯了成年白人對黑人的冷漠。相對於兒童，痴傻人的理解力更低，因而更能燭照出人類的可憐和病態。《聲音與憤怒》中的班吉即是一個例子，他的敘述完全來自直覺，沒有經過解釋、判斷的扭曲，凱蒂、傑生和康普生夫人的形象就通過他精確的表達出來。

象徵隱喻和神話模式

福克納的小說大量使用象徵，比如《聲音與憤怒》中的金銀花出場30多次，象徵性、凱蒂失貞、昆丁的軟弱和痛苦、對童年的追念、家族榮譽的淪喪等等。作者還以手錶、鐘聲、太陽和影子來象徵時間。《我彌留之際》中火災、洪水、棺材、朱厄爾的馬，《去吧，摩西》中的莽原、公鹿、蛇、大熊，均有其象徵含義。《紅葉》、《野棕櫚》、《八月之光》、《沒有被征服的》中也常常能見到獵取、逃亡、追捕的意象，這些意象的運用推動了情節的發展和主題的深化。

神話模式則是指作家在寫作時有意的使故事的情節、結構、人物和一個傳統宗教故事或神話相對應。《聲音與憤怒》中四個部分皆以日期為標題，這四個日期都與耶穌受難有關。每一章內容也與《新約》中耶穌遭遇有類似之處。在這些莊嚴的日子中，康普生家族的成員卻走向墮落與毀滅，不僅具有諷刺性，更使得整部小說成為關於人類的寓言。《我彌留之際》中敘述的歷險，與《奧德賽》和《出埃及記》就有着內在的聯繫。安斯的妻子與人通姦，與阿伽門農類似；摩西率領以色列人逃離埃及，也曾經歷長途跋涉。只不過，在《我彌留之際》中，已沒有了那種英雄氣概。而《押沙龍，押沙龍！》和《去吧，摩西》的名字也來自《舊約》。

福克納使用神話原型的目的之一，是為了詮釋傳統。《沒有被征服的》、《押沙龍，押沙龍！》塑造了傳統時代末期悲劇性人物，通過他們的抗爭重溫了傳統時代人的精神輝煌。另外，神話精神還是福克納用以映照現實的價值尺度，比如《三角洲之秋》中，荒原之秋、艾薩克的老去皆具有神話的隱喻性和預言性，荒原的沉默反照出現代文明的空洞無力。福克納對於神話的利用並不是嚴格對應的，而是採用置換變形的手法，比如《押沙龍，押沙龍！》借用押沙龍害兄反父的故事，但本來由逆子承擔的罪責被轉嫁到了作為父親的薩德本身上。

語言風格

福克納使用的句法往往是奇特而扭曲的，這些句子看起來過於繁複，一個接一個的出現，同位關係很模糊，甚至沒有。插句裏面常常套着插句，使人困惑，這些曲折流動的句子使得讀者沉浸於他所創造的世界之中。大量抽象的詞彙在其作品中往往反覆出現。這些詞彙的堆砌使他寫出的句子常常被批評為累贅，然而沃倫·貝克認為他的用詞往往很是精確，累贅的傾向在《聲音與憤怒》之後的作品中也有所抑制。表示特徵或抽象定義式的語言往往發展成比喻，比如在「天剛亮，白晝來臨，在那陰鬱寂寞的間歇里充滿了鳥兒們寧靜而暫時的活躍」之後緊接上一個比喻：「吸入的空氣，有如清泉」。

在貝克眼中，福克納是「最具主觀性的作家之一」，「貫串於長段文字中表現主題的抒情成分和色彩」是其獨特風格。他的長句是為了表達奇特的思想，這些思想在其作品中隨處可見。在諾貝爾獎授獎辭中，古斯塔夫·哈爾斯特隆說：「從伊利沙伯女王時代的語言精神，一直到雖然拮据但卻充滿了表達力的美國南方黑人的語言，福克納莫不熟悉而善於駕馭……英美文學中，幾乎沒有一個能像福克納一樣，把句子寫得像大西洋的巨浪那樣無垠無涯」。

通俗意識

除了闡述式的文體，口語在其作品中也經常出現，比如《聖殿》中那種高度個人色彩的對話。有時這種口語是與書面文段相融合的，福克納通過這種不協調來達到一種奇特的效果。在《押沙龍，押沙龍！》中，戰爭結束後昆丁與邦衝突的描寫，即採用了這種手法。福克納還吸收了南方「邊疆幽默」的傳統。考利曾說，「福克納用奇特的方法把美國文學中兩個主要的傳統結合在一起：一是往往接近象徵主義的心理恐怖的傳統，從我們第一個職業小說家查爾斯·布洛肯頓·布朗開始，通過愛倫·坡、梅爾維爾、亨利·詹姆斯（在他後期小說中）、斯蒂芬·克萊因和海明威一脈相承；另一個是邊疆幽默和現實主義的傳統，以奧古斯都斯·朗斯屈特的《佐治亞風光》為起始，以馬克·吐溫為最好的榜樣。」「邊疆幽默」的來源是荒誕的民間傳說，《村子》中的《花斑馬》、《一度》就是這種幽默的典型例子，這種幽默的誇張與恐怖的誇張往往緊密相連。他有時也使用一種克制的、狄更斯式的幽默，《聖殿》中孟菲斯妓院的場景就屬於此類。

偵探小說和哥特小說模式在《墳墓的闖入者》、《聖殿》、《押沙龍，押沙龍！》中得以採用。他將《墳墓的闖入者》定位為「一本關於謀殺的偵探推理小說」，小說中的黑人自己做偵探解決了罪案。《押沙龍，押沙龍！》中的偵探是羅沙、康普生先生和昆丁，他們從自己的立場和認識出發，通過想像和推理編織出薩德本家族的傳說。昆丁和羅沙在薩德本家族神秘恐怖的「黑屋子」中的驚險歷程、昆丁的破窗而入，都使用了哥特小說的技法，「黑屋子」象徵了舊時代的罪惡與黑暗。福克納對兇殺、私刑和性墮落的頻繁描繪，是為了戲劇性的表現善惡鬥爭，像《聖殿》中有兩人被燒死、兩人被槍殺、兩人被絞死，一人被割斷喉管，吊着腦袋跑了一陣才倒下。這些對於暴力的極度渲染，製造出了一種令人窒息的氛圍。

福克納還善於運用傳奇手法，隱匿主要人物的程式化作用，直到讀者熟悉了假定的現實主義環境。《士兵的報酬》中，主人公唐納德·馬洪就常常被置於一種撲朔迷離的戲劇化背景當中。恐怖因素也是其小說的重要手法，《獻給愛米麗的一朵玫瑰花》中的愛米麗，多年與一具屍骨睡在一起，令人在毛骨悚然的同時，思考她以這種方法滿足自己欲望的深層原因。

影響

作為20世紀美國南方文學的核心人物，福克納直接影響了包括杜魯門·卡波特、弗蘭納里·奧康納、科馬克·麥卡錫、拉里·布朗在內的眾多南方作家。羅伯特·佩恩·沃倫曾說，「他告訴我們如何在這些素材上創造文學，他的力量太強大了。」比如卡波特，他繼承的主要是福克納的情調，其作品中往往會出現輕飄飄的、夢幻般的性愛。喬伊斯·卡羅爾·歐茨繼承了他的哥德式風格，而他對某一地域上相互糾纏的人物的描寫模式則影響了路易絲·厄德里奇、霍華德·弗蘭克·莫舍等人的創作。

黑人作家托妮·莫里森的創作也曾受到福克納的啟發。莫里森和福克納一樣，對傳統懷有深厚感情，與其他黑人作家主要致力於抨擊種族主義和奴隸制不同，莫里森還強調對非洲文化意識的繼承。福克納深入描寫了奴隸制和種族主義對人性的毀滅，如克利薩默斯被虐殺、薩德本家族的敗亡，而莫里森則着力展現這種制度對黑人所造成的精神創傷，此外，兩人都用很大的筆墨揭示了黑人婦女所歷經的最悲慘的遭遇。藝術技法上，莫里森繼承了福克納對情節的淡化和跳躍的敘事結構。她的代表作《寵兒》也採用了多角度敘事的手法，以塞斯、寵兒、丹芙的意識流敘述整個故事，讓不同人物的心靈得以溝通。

在美國國外，法國、日本、俄羅斯均出版了福克納全集的譯本，日本還有兩本關於他的專題雜誌。法國存在主義作家讓-保羅·薩特曾承認受到美國小說影響，並說對法國青年來說「福克納是神」。存在主義文學的另一代表人物加繆也注意到福克納小說中的怪誕現象，存在主義的荒謬觀念與之一脈相承。這兩位作家率先探索福克納筆下荒誕世界的內涵，他們的存在主義理念在第二次世界大戰後風行於西方世界。這種理念試圖重新建立自我與環境的聯繫、追求自我本質，對整個當代文學都產生了重要影響。新小說派作家克洛德·西蒙將福克納與馬塞爾·普魯斯特並列為對其影響最大的兩位作家，西蒙的作品也充滿了時空跳躍和冗長的句子，有時甚至長達兩頁不打標點。日本作家中上健次1960年代接觸了福克納的作品，他在1985年的討論會上說自己和馬爾克斯、略薩一樣「通過福克納發現了『南方』，之後一直創作薩迦」。其作品中的夏芙蓉的象徵模仿了福克納作品中的金銀花意象，並且大量運用民間的傳說，福克納的文體以及內心獨白的用法都給他重要影響。

福克納還是許多拉丁美洲作家學習的對象。哥倫比亞作家加西亞·馬爾克斯在《番石榴飄香》中談到，「可能在我的早期作品中看出我是受了他的影響……因為在我的創作初期，因為需要而借鑑了他的東西……」。在《百年孤獨》中，馬爾克斯像福克納構建康普生家族的命運一樣描繪了布恩迪亞家族的命運，在描寫傳統倫理、人的異化、社會變遷方面均頗為相似。在寫作技巧上，馬爾克斯借鑑了福克納的神話模式，只不過他利用的是印第安神話。並且，馬爾克斯的小說里也出現了大量象徵，比如以黃色事物來象徵衰敗和墮落。在時間觀上，馬爾克斯繼承了福克納對於時間的非線性處理。在深層意識上，馬爾克斯也延續了福克納對人類孤獨和痛苦的探索。烏拉圭作家胡安·卡洛斯·奧內蒂的作品情調悲觀、時間高度濃縮，繼承了福克納對內心世界的外化。而秘魯作家巴爾加斯·略薩稱福克納是他「攥着紙筆閱讀的第一個作家」，並一直堅持閱讀。福克納的小說結構、對時間和空間的處理以及對種族主題的探討都對略薩產生了影響。

在中國，福克納的名字最早出現於1934年5月施蟄存主編的《現代》雜誌，其中刊發的趙家璧翻譯的論文《近代美國小說的趨勢》評介了這位作家。1980年代，福克納的作品被系統的譯介到中國，受到了包括賈平凹、蘇童、莫言在內的一批中國鄉土作家的推崇。莫言於1984年閱讀了《聲音與憤怒》，發現了虛構地理的可能性。他於是像福克納建立約克納帕塔法縣一樣建立了高密東北鄉，對這片土地也像福克納一樣有着矛盾的感情，其藝術手法中也融入了神秘的情調。先鋒派作家余華將福克納稱為自己的「師傅」，說福克納「傳給我了一招絕活，讓我知道了如何去對付心理描寫……他的敘述很簡單，就是讓人物的心臟停止跳動，讓他的眼睛睜開……真正的心理描寫其實就是沒有心理。」比如《活着》中有慶死後，寫福貴「一把抱住了兒子，有慶的身體都硬了」，就是福克納式的行為描寫。

研究及評價

1932年，約瑟夫·沃倫·畢奇就稱讚了福克納的技巧，但也認為他的「主題幾乎是不堪忍受的痛苦」。這時期的許多評論家只注意到他小說中的暴力，而否定其作品的嚴肅性，認為他缺乏政治責任和社會良知。溫德姆·劉易斯認為他是個「發狂」的人物，宣揚了「裝模作樣的半瓶醋的宿命論」。格雷厄姆·格林在1937年評論《押沙龍》時也有所保留，認為存在一種難以確切說清的東西。喬治·馬里恩·奧康奈在其論文《福克納的神話》（1939）中指出，沙多里斯家族是傳統道德價值的代表，斯諾普斯家族是反傳統反道德的代表，並將這種觀點拿來解釋福克納的所有小說。他為後來的評論者們奠定了基礎。1930年代中期，福克納在歐洲、尤其是法國開始流行。1935年意大利評論家埃米利奧·切基發表論文《野蠻主義的危機》，讚揚了福克納的藝術，但厭惡他反映的文化、社會及生活方式。加繆在《叛逆者》中提到，福克納戲劇性的再現了對宇宙的不滿，安德烈·馬爾羅認為他結合了暴力與形而上學。而薩特在1939年發表的對《聲音與憤怒》的評論中寫道，他「喜愛福克納的藝術，但是厭惡他的形而上學」，認為福克納的眼光是向後的，其筆下人物沒有未來，只有過去。丹麥的湯姆·克里斯坦森在1939年的論文中談到了《野棕櫚》裏對悲愁與歡笑、自暴自棄與洋洋得意的結合。

馬克斯韋爾·蓋斯瑪爾發表的《危機中的作家》（1942）是攻擊福克納文章的頂峰，他認為福克納將黑人和婦女當做南方衰落的替罪羊，將這兩種人的後代塑造成「未來愚蠢的皇帝」。他得出結論：「福克納的許多作品必須歸納在復古的、新異教徒的、以及神經質的不滿（法西斯主義由此而產生）的大類別裡，這也是現代神秘主義者所崇尚的對文明的反抗，這種反抗由現代社會的罪惡而產生，對這種罪惡的真正本質的無知滋長了這種反抗，其結局又是向仇恨屈從。」馬爾科姆·考利1945年開始準備的《袖珍本福克納選集》引發了評論界的興趣，他準備這部選集時，福克納的作品在國內已經絕版。考利在序言中說，福克納「是個散文體的史詩詩人或行吟詩人，是個神話的創造者，他把這些神話編成一部關於南方的傳說」。他認為沙多里斯家族的失敗是因為傳統阻止他們使用敵人的武器，而斯諾普斯們雖然得勝，但他們藉助的北方機械文明沒有道義，最終使南方走向衰弱。考利繼承了奧康奈的觀點，這種觀點又被沃倫加以發揮。沃倫高度肯定福克納的影響，但也認為「有時候他的悲劇張力只是感情主義，高度的技巧只不過是繁瑣，而哲學份量只是觀念上的混淆不清……這種不平衡的特性正好是他創造力的註腳，表示他敢於冒險，敢於嘗試新的效果，敢於用材料和技巧從事新的探索。」

歐文·豪的《威廉·福克納：一部批評性的研究》（1952）評價了福克納的長處和短處，修正了考利對約克納帕塔法與巴爾扎克《人間喜劇》的比較。他認為「巴爾扎克總是熟練地掌握他的素材，提煉出人物的性格特點，從而揭示出一個社會的階級在特定歷史時刻的地位。福克納並不總是這種善於組織的藝術家；他有些很好的作品不是控制材料，而是向材料屈服的結果。他不像巴爾扎克那樣對社會這個概念感到興趣；只有社會闖進他的視線時，他才對它進行探索。」1950年代的其他批評著作還有羅伯特·庫格蘭的《威廉·福克納的隱秘世界》（1954）、沃德·L·邁納的《威廉·福克納的世界》（1959）、歐文·馬林的《威廉·福克納：一種解釋》（1957，該書以父子關係解釋福克納的作品，把雙方看作壓制和反抗）、哈里·莫迪恩·坎貝爾和魯爾·E·福斯特的《威廉·福克納：批評的估價》（1951，該書將福克納定義為原始主義者，這種觀點為克林斯·布魯克斯所批評）、威廉·范·奧康納的《威廉·福克納的糾結的火焰》（1954）等。奧爾加·維克利的《福克納的小說》（1959）詳細討論了《標塔》、《蚊群》等次要的作品。F·R·利維斯提出了福克納與狄更斯還是陀思妥耶夫斯基相似的問題，並認為他缺乏組織才能，與前者更像，歐文·豪和萊斯利·費德勒皆同意此說。R·W·弗林特則持相反觀點，R·W·B·路易斯和理查德·蔡斯也認為福克納的作品具有詩的氣質。

福克納逝世後，其聲望在美國穩步上升，密西西比大學每年都會舉辦福克納學術研討會。另外還出版有匯集評論成果的論文集《福克納評論二十年》（1951）、《福克納評論三十年》（1960）、《福克納評論四十年》（1973）和《福克納評論六十年》（2002）。他逝世不久南方作家艾倫·泰特曾撰文說福克納「是亨利·詹姆斯之後美國最偉大的小說家……福克納是國際小說流派的偉大的楷模之一，這一流派一個多世紀以來已經把亞里士多德的關於悲劇是行動而不是品質的教條顛倒過來……我認為威廉·福克納和他本國的霍桑和詹姆斯並駕齊驅」。約翰·韋斯利·亨特的《威廉·福克納：神學張力中的藝術》（1965）考察了南方宗教因素對其作品的影響。

1970年代出版的論著有查爾斯·D·皮維的《現在慢行：福克納與種族問題》（1971）、J．羅伯特-巴思主編的《福克納小說的宗教視野：約克納帕塔法及之外》（1972）、埃德溫·雷·亨特的《威廉·福克納：敘事實際與散文風格》（1973）、阿瑟·F·金尼的《福克納的敘事詩學：作為想像的文體》（1978）等。1976年與1981年的研討會上討論了「南方與福克納的約克納帕塔法」和「福克納與南方文藝復興」的主題，出版了埃文斯·哈靈頓和安·J·阿巴迪主編的論文集《南方與福克納的約克納帕塔法》（1977）和安-J·阿巴迪與多林·福勒主編的《福克納與南方復興》（1882）。哈羅德·布魯姆在1985年的一部論著中寫道「批評家和普通讀者都普遍認為，福克納如今已得到承認，被視為本世紀最強有力的美國小說家，明顯地超越海明威與菲茨傑拉德，而且在包括霍桑、梅爾維爾、馬克·吐溫與亨利·詹姆斯——有些評論家也許會把德萊塞也加進去——在內的名作家序列中佔有一個與他們不相上下的位置。」1980年代中期以來，若論每年在美國發表的專著和論文數量，福克納在英語作家中僅僅低於莎士比亞。

1990年代以來，對於福克納與種族、性別以及南方文化的研究更加深入。這一時期的主要論著有喬·威廉森的閔羅斯·格溫的《福克納的女性：解讀（超越）性別差異》（1990）、迪亞娜·羅伯茨的《福克納與南方婦女》（1994）、黛博拉·克拉克的《掠奪母親：福克納的女性》（1994）、《威廉·福克納與南方歷史》（1995）、唐哈里森·多伊爾的《福克納的縣：約克納帕塔法的歷史根源》（2001）等等。芭芭拉·拉德的《喬治·華盛頓·凱布林、馬克·吐溫和福克納的種族主義與種族歧視》（1997）強調不應把這些作家只放在美國國家主義框架下考量，而探索了殖民主義對南方文化的影響。

參考文獻

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