台灣表演藝術
臺灣 |
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台灣表演藝術可被分為音樂、舞蹈、戲劇、戲曲這四種分類[1],每個分類再繼續細分,如戲曲有歌仔戲、京劇、布袋戲、北管戲、客家戲等,舞蹈則有民族舞、現代舞、原住民舞等。複合型、跨領域、跨媒體演出無法單獨被歸類的如馬戲、沉浸式體驗、魔術等,則被歸於「綜合藝術」類。[1]
台灣本身的地理位置與時空背景,經歷不同政權、族群、種族等而產生相異的文化系統與來源,可能融合、可能牴觸、可能交會、可能抗衡,並隨著時代演進與文明發展,進一步發展出台灣表演藝術的複雜性。[2]
日治時代前
编辑表演藝術最初多與祭儀有一定程度的關係,如原住民舞蹈就可分為祭典舞蹈、社會儀禮舞蹈、生活娛樂舞蹈等,其中的祭典舞蹈包含賽夏族「矮靈祭」、排灣族「五年祭」、阿美族「海祭」和「豐年祭」、達悟族「飛魚祭」、卑南族「大獵祭」等,亦是台灣表演藝術相對早的紀錄。[3]
漢人的民俗信仰則是在1661年至1683年的明鄭時期,開始有閩、粵沿海居民大舉來台移墾。此時盛行的地方戲有南管、北管、潮州戲、歌仔戲、布袋戲、傀儡戲、皮影戲,以及車鼓、牛犁等歌舞小戲與藝陣活動。[4]這些戲曲元素與藝陣活動,帶來心靈慰藉之餘,更成為台灣傳統戲劇的溫床,從南管戲在清前期的獨領風騷,到清後期盛行的北管戲,開始培植家班、職業戲班、子弟結社等;同時,也提供了台灣民間舞蹈的基礎,而南管與北管音樂也是這時期最主要的音樂形式。[5]
台灣此時的戲劇展演仍偏向民間信仰與祭祀儀式,或是農閒期間的娛樂,尚未發展出商業通俗的專業演出。所謂的「表演藝術」也多半要到都市化後的劇院興起、專業人士涉入,才能藉此提高藝術位階,而這得到日治時期之後才發生。反而是台灣的藝術音樂發展,先是17世紀因荷蘭與西班牙分治台灣南北,傳教士也隨行來台,設立教堂傳教,並將西方教會音樂引入台灣;19世紀中期後,更因清朝連年敗戰,歐洲商人大舉來台經商貿易,歐洲商會與公司在台灣設立分公司,同時帶來西方文化,傳教士的數量增加,西方藝術音樂也依靠教會系統傳遞。[6]
日治時期
编辑1894年中日甲午戰爭,清朝戰敗,簽訂馬關條約,1895年由日本開始統治台灣,進入日治時期[7],西方的音樂教育體系也隨著日本的統治引進台灣。此時,「音樂」成為教育體系的核心科目之一,正式扎根於台灣。尤其在師範體系的學校,更是必修項目,形成台灣作曲家其中一條重要的養成體系。從教育系統開始,除音樂家外,亦有舞蹈家赴日學習。[8]
在中日戰爭爆發前,台灣各地北管職業戲班活躍,中國京劇班在台灣流行,並影響北管戲、四平戲等劇種的發展,歌仔戲也從宜蘭發展,成為台灣唯一土生土長的在地劇種;其他如客家採茶戲、布袋戲等劇種也都盛行,特別是布袋戲至日治時期以來,都是戲班數量最高者。[9]
同時,台灣現代戲劇也萌芽,相較於戲曲唱演的舊戲劇,而被稱之為「新劇」。其以當代社會環境為背景,穿現代服裝、講白話文,舞台布景也以現代為主,呈現和傳統戲曲完全不同的樣貌。「新劇」在台灣戲劇史上的發展興衰,皆受「政治環境」因素影響,像是1921年由林獻堂、蔣渭水、蔡培火、王敏川等人成立「台灣文化協會」,就希望藉由戲劇改變當時社會文化的思想觀念,改革社會陋俗,提升一般庶民文化水準,因此被稱為「文化劇」。[10]
在舞蹈方面,1930年日本現代舞先驅石井漠、韓裔舞蹈家崔承喜來臺演出,帶動了臺灣前輩舞蹈家的留日風潮,蔡瑞月、李彩娥、李淑芬等人為代表人物。日本政府統治台灣後一直想要改掉如纏足的舊社會習慣,致力於邁向現代化,現代舞者的訪台可說有著指標性的歷史意義。[11]西方文化最具指標性的芭蕾傳入台灣,也是透過日本作為過渡橋梁而引進。[12]
在日治後期推行的「皇民化運動」下,傳統戲曲大多被禁、或是被迫轉為不同的展演形式,於是職業新劇團如雨後春筍般冒出,嘗試取代戲曲禁演後的龐大市場。雖然新劇的發展一度熱絡,但受限於社會的發展條件及政治因素,常常受到日本政府及後來國民政府的關注和壓抑,就連呂泉生的歌劇《閹雞》在日治的皇民化時期,是以西方作曲手法創作的台語歌劇,也遭到統治階層關切。最後,以新劇為主的創作體系只能靠業餘性質演出,缺乏更深的藝術成就,再來作品欠缺娛樂性,逐漸退出潮流。[13]
戰後到戒嚴時期
编辑戰後初期,中國各地方劇種的職業劇團爭相來台,並與政府、軍方有一定程度的連結,諸如豫劇、秦腔、京劇、川劇、越劇等。舞蹈方面,在1945至1950年間,官方並沒有限制舞蹈的表演類型或內容。不管是日本的創作舞,還是西方的芭蕾、基督教文化題材,或是取材自世界各國文化的異國情調舞蹈,台灣第一代舞蹈家們都能自由地創作和教學[14]。
不過,1947年爆發二二八事件後,台灣省行政長官公署制訂「台灣省劇團管理規則」,要求一切演出和活動都必須事先申請登記,加強管制戲劇活動及言論。[15]1949年,國民政府全面撤退來台,隨即頒布「戒嚴令」,在皇民化運動的高壓統治後,戒嚴更讓台灣的思想、行動、人身自由、語言限制上控管得更高壓集權,同時壓抑了表演藝術活動的自由。[16]
像是1950年成立「中華文藝獎金委員會」,提供巨額獎金鼓勵創作「國家民族意識」、「具有反共抗俄意義」的文藝作品。而後成立的「中國文藝協會」,吸收了一批劇場人,加上軍隊、機關學校成立的劇團,將「反共抗俄」的創作推到高峰,不只有戲劇,亦有舞蹈。舞蹈則被當作復興民族文化和凝聚人民集體意識的工具。在這樣的時代背景之下,「民族舞蹈運動」這項「被創造的傳統」就此誕生。[17]
傳統戲劇方面,歌仔戲在日治時期的內臺商業戲院大受歡迎,戰後到60年代又再創高峰,並隨傳播媒體的轉型,進入廣播、電影、電視等媒介;同樣地,布袋戲亦有相仿情狀。但反共抗俄文藝同樣對傳統戲劇產生箝制與禁錮,唯有京劇,雖在國民政府遷台前就已受到台灣民眾歡迎,更在遷台後於軍中培植,異於一般戲劇發展生態,培育機制有學校正規教育、劇團下附設學校,於焉出現公立與私立的戲劇學校,而這類學校不只培育傳統戲曲人才,後來的馬戲、雜技人才也多出自於此。[9]在音樂方面也多有教育系統成立,一是來自中國大陸音樂家,另一是本土留日音樂家。[18]
現代舞在60年代的引入,在冷戰時期扮演至關重要的角色,其背後以現代主義思想與美學風格為大宗的西方文化思潮,深深影響台灣,打開戒嚴時代下的國際視野。70年代後的退出聯合國、中美斷交,台灣人對於自身的認同、國家的正當性,開始在文化上找尋證明,雲門舞集在此時成立。[19]
解嚴之後
编辑台灣第一階段的小劇場運動基本上在解嚴前的60年代就已萌芽,主要是李曼瑰投身推廣戲劇展演,辦理了世界劇展、青年劇展等主題,以校園學子為主的戲劇演出活動。雖然其背後政黨色彩濃厚,也擔任「中華文藝獎金委員會」劇本審查委員,但在兒童、大專、婦女、宗教等各階層積極推廣戲劇演出,希望戲劇可發揮社會教育的功能。[20]同時,也開始有雜誌引入西方藝術、電影、劇場、創作理論等,在趨於解嚴的時空背景下,重新與西方文化接軌。[21]
1980年,時任「話劇欣賞委員會」主委的姚一葦,推行了第一屆「實驗劇展」,呈現了有別於傳統話劇的新風格,也開啟了傳統與現代戲劇的對話,讓更多人看見更多可能,這結果大大影響後來現代戲劇的發展,也因此被視為台灣現代戲劇發展中重要的里程碑。[22]於是,曾於第一屆實驗劇展演出的蘭陵劇坊,正式開啟台灣小劇場運動的浪潮,充滿前衛、實驗性格,迎來台灣逐步走向解嚴的年代,同時迎向不同階段的小劇場運動,以及更劇烈的社會、藝術、文化等方面的變化。[23]
解嚴前後的台灣,經歷了急速的工業化,貧富差距也日漸擴大[24]。除戲劇在不同實驗風格間回應社會問題,舞蹈也從現代舞的敘事方法,往「後現代舞」的方式回應當代,不以大師、權威和舞蹈明星為尊,並大膽以日常生活作為舞蹈,其核心在於打破藝術與生活之間的界限,挑戰舞蹈的階層觀念[14],某層面也與當時的小劇場運動彼此呼應。
這時各類型的表演藝術也跳脫原有框架,「跨文化」、「跨界」等成為某種創作與論述的主流,除了找尋藝術性外,也開創商業娛樂的可能。當創作內容走向自由多元,劇場的分工制度也在專業教育、跨國合作[25]等制度面下逐漸完備,包含舞台、燈光、音樂、音效等設計,乃至於近年多被採用的戲劇顧問[26]、創作陪伴[27],以及各類型的創作與製作平台、策展規劃、階段性培育[28]與演出機制,替台灣表演藝術的創作環境打開更多思考面向。
參見
编辑參考資料
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